Zbrodnia w kolorze czerwieni (Makbet)

Zbrodnia w kolorze czerwieni (Makbet)

Bruno Berger-Gorski otwiera Makbeta efektownym temporale, czyli sceną burzy. Już od samego początku Makbet przedstawia się jako człowiek pozbawiony świadomej i sformułowanej refleksji na temat własnej moralności. Wydaje się bohaterem łatwo ulegającym pokusie – jego ekscytacja przepowiedniami wiedźm nie jest opatrzona chociażby najmniejszym krytycznym spojrzeniem. Ich słowa przyjmuje za pewnik, zapominając, że przepowiednia jest jedynie jedną z możliwości. Natomiast Banko z rezerwą wysłuchuje proroctw służebnic diabła, traktując je wyłącznie jako pewną ciekawostkę. W zestawieniu z nim, Makbet jawi się niczym ulegająca żądzom marionetka.

Dodatkowo sposób prowadzenia postaci przez reżysera deprecjonuje rolę Makbeta  i ustawia go  w cieniu żony. To ona, już od pierwszego wejścia, przedstawia się nam jako kobieta silna, zdeterminowana i pewna swoich poczynań. Twardo stąpająca po ziemi Lady Makbet (Eliza Kruszczyńska) pojawia się już w początkowej scenie na wrzosowisku, jeszcze przed wejściem Makbeta i Banko. Ubrana w czerwoną wyrazistą szatę, skąpana w czerwonej poświacie, otoczona przez trzy wiedźmy, sprawia wrażenie demonicznej. Jej pewne ruchy, sugerują, że to ona jest najważniejszą wśród zgromadzonych kobiet. Czarownice naznaczają jej prawą rękę smugą krwi, dając do zrozumienia, kto będzie głównym zbrodniarzem.

Główni bohaterowie opery Verdiego zostali poddani swego rodzaju hiperbolizacji. Libretto wyjaskrawiło i uwypukliło najgorsze cechy każdej z postaci. Berger-Gorski podążył tym tropem interpretacyjnym, dodając jednak kilka własnych pomysłów. Początkowa konwencja (stroje z epoki) wraz z rozwojem spektaklu ulegała coraz większemu rozmyciu. Za najbardziej widowiskowy można uznać akt III. Makbet przybywa na spotkanie z czarownicami w celu zasięgnięcia rady i przeniknięcia tajemnic przyszłości. Po zażądaniu kolejnej przepowiedni, następuje scena baletowa, w której to wiedźmy wywołują ducha Hekate. Choreografia Bożeny Klimczak zachwyca mnogością akrobacji. Tancerze ubrani w stroje imitujące drzewa sprawiają wrażenie, jakby cała natura była w stanie ożywić się do dyrygentury Ewy Michnik. Sama scenografia, ruchoma i być może nie tak pompatyczna jak na widowisku w Hali Stulecia, jest jednak bardzo estetyczna i odpowiadająca klimatem na tragiczność historii Makbeta.

Plastyczność ruchu, wyrażona poprzez sceny baletowe pobrzmiewa przez całe widowisko. Sceny tańca ludzi-drzew otaczają całą sekwencję sabatu. Nienaturalnie powyginane formy kryją się w załamaniach światła, okalają cały zlot. Za każdym razem bacznie obserwują poczynania czarownic i Makbeta. Ich rola, mimo że spełnia jedynie walor estetyczny, rozpoczyna się wraz z podniesieniem kurtyny. Spektakl zaczyna się od żywienia trzech dziewcząt zaklętych w pnącza, ich krótka etiuda otwiera pierwszą jak i drugą scenę spotkania Makbeta z wiedźmami. Najpierw pochłonięte przez taniec, w scenach dialogowych, w których to czarownice wygłaszają proroctwo, zalegają nieruchomo na proscenium, przybierając formę roślinnej ozdoby. Ich ożywienie może stanowić zapowiedź zagłady Makbeta, któremu przepowiednia wróży śmierć, gdy las Birnam podejdzie pod mury jego zamku. Dynamizacja flory w pierwszej etiudzie stanowi więc symbol zagrożenia, który możemy interpretować jako zapowiedź porażki Makbeta. Reżyser tymi drobnymi zabiegami sprawnie prowadzi widza przez tragiczną historię. Pomimo że libretto znacznie skróciło historię Szekspira, Berger-Gorski wspomnianymi plastycznymi zabiegami nadbudował estetyczny walor dzieła, rekompensując narracyjne uproszczenie. Bowiem jego opera przemawia obrazami, w podobny sposób jak dzieje się to w filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż (2011). Obie produkcje dokonują transgresji dzieł, używając kategorii ikony do przekroczenia bariery słownej. Pompatyczność Bergera-Gorskiego broni się więc tym, że ciężar znaczeń został przeniesiony z dialogu na obraz. Zarówno w warstwie kostiumowej (jak wspomniane barwy), ruchowej czy scenograficznej. Istotne wydaje się to, że większość akcji odbywa się poza dworem królewskim, na dziedzińcu. Scena spisku, wiadomości o śmierci Króla czy mianowania Makbeta na nowego władcę – wszystko to odbywa się w otoczeniu grubych zewnętrznych murów zamkowych, zupełnie jakby całe zło miało być wyparte ze szlachetnej przestrzeni wnętrza. Dwukrotnie reżyser decyduje się umieścić akcję wewnątrz pałacu, jednak i wtedy wystrój nie zachwyca przepychem. Wciąż oglądamy ciemnoszare mury, które nie są niczym przyozdobione. Estetyka ta przywodzi na myśl wnętrze cel więziennych, które również przytłaczają swoją surowością. Monumentalne mury i słabe oświetlenie, mogą sugerować, że główni bohaterowie są więźniami własnej nikczemności Również brak mocnego oświetlenia potęguje to wrażenie przytłoczenia.

Tym samym inscenizacja przypomina formę ruchomego malowidła. Stanowi to bardzo ciekawy sposób zaprezentowania Makbeta jako historii zaklętej w obraz, która może być czytana jedynie przez pryzmat swojej wizualności.

 

Agata Iżykowska, Teatralia Wrocław
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 166/2016

 

Opera Wrocławska

Makbet

Giuseppe Verdi

dyrygent: Ewa Michnik
reżyseria: Bruno Berger-Gorski
scenografia i reżyseria świateł: Paweł Dobrzycki
kostiumy: Małgorzata Słoniowska
choreografia i ruch sceniczny: Bożena Klimczak

obsada: Vladimir Chmelo, Eliza Kruszczyńska, Makariy Pihura, Nikolay Dorozhkin, Aleksander Zuchowicz, Katarzyna Haras-Kruczek, Tomasz Raff, Marcin Grzywaczewski, Janusz Zawadzki, Andrzej Zborowski, Marek Klimczak, Joanna Marszałek

premiera: 5 marca 2016

fot. Marek Grotowski

 

Agata Iżykowska (rocznik 1992) – studiuje MISH na UWr. Z wykształcenia krytyk artystyczny, chociaż najbliżej jej do teatru. Uwielbia brytyjski teatr, szczególnie średniowieczną i współczesną dramaturgię. Na polskiej scenie docenia dobrą awangardę, chociaż nie jest miłośniczką teatrów współczesnych.