„W polityce nie ma nadziei” (Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody)

„W polityce nie ma nadziei” (Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody)

Tymi słowami, wypowiedzianymi przez reżysera Jacka Głomba po pokazie w Warszawie, dałoby się właściwie podsumować głos legnickiego zespołu. Zdaje się bowiem, że spektakl na podstawie tekstu Adolfa Nowaczyńskiego, przywróconego do życia z głębokiej niepamięci, jest w pierwszym rzędzie przypowieścią o nieubłaganych mechanizmach działania polityki w jej najokrutniejszym wydaniu.

Premierę Cara Samozwańca, czyli polskich na Moskwie godów zawdzięczamy Konkursowi na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, zorganizowanemu przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Robert Urbański i Jacek Głomb przyznają, że szukali sztuki zapomnianej, gdy zaś trafili na tekst Nowaczyńskiego (prapremiera w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1908 roku), wydał się on szalenie aktualny. Wypada w tym miejscu zaznaczyć ogromny wkład pracy dramaturgicznej Urbańskiego, który stanął przed niełatwym zadaniem przystosowania w zasadzie niescenicznego (przez ogromną liczbę postaci i wątków pobocznych) tekstu sztuki do potrzeb inscenizacji. Udało mu się, dzięki dużej liczbie zręcznych skreśleń, zamknąć historię pierwszej Dymitriady w dwugodzinnym, pozbawionym widocznych szwów spektaklu, będącym esencją przydługiego tekstu Nowaczyńskiego. Tekstu stanowiącego niemałe wyzwanie również dla aktorów, do czego jeszcze powrócę.

Cały spektakl rozgrywa się na tle niepokojącej, industrialnej scenografii, przypominającej halę fabryczną lub rzeźnię, autorstwa Małgorzaty Bulandy (odpowiedzialnej również za kostiumy). Do sali wchodzimy przez wielką blaszaną bramę, przy której widzów wita sam reżyser. W drodze na miejsca stąpamy po blaszanej podłodze, wyznaczającej przestrzeń gry aktorów. Omijamy starą wannę, zwieszające się z sufitu na linach haki, przechodzimy obok płotu z metalowej siatki. Po prawej stronie na podwyższeniu widzimy długi, niski stół zastawiony starymi garnkami, chochlami i czajnikami – to za nim zasiądzie za moment zespół muzyczny Kormorany, złożony z dwóch gitarzystów, basisty i perkusisty. Centralnym punktem jest ogromna blaszana konstrukcja z dwoma wejściami i szeregiem otworów, przywołująca uproszczony obraz zewnętrznych murów Kremla.

To właśnie w takim otoczeniu rozegra się polityczna jatka, której sugestią są również kostiumy aktorów stylizowane na rzeźnickie skórzane fartuchy skrzyżowane z mundurami, przy których wiszą tasaki i długie noże. Za pomocą tych zabiegów Bulanda tworzy przestrzeń, która ma nie pozostawiać wątpliwości, do czego w istocie sprowadza się przedstawiona na scenie historia.

Szczegółowa znajomość historii pierwszej Dymitriady z 1605 roku nie jest koniecznym warunkiem pełnego odbioru spektaklu. Opowieść o niespełna trzydziestoletnim Dymitrze I, obwołanym Samozwańcem, który zdobył carski tron przy pomocy polskich magnatów i po nieco ponad roku panowania poniósł śmierć z rąk rosyjskich bojarów, daje się bowiem łatwo zuniwersalizować w ponadczasową lekcję działania podstawowych mechanizmów politycznych opartych na chciwości, żądzy władzy, podstępie i dwulicowości.
Młody Car Dymitr (w tej roli świetny Albert Pyśk) na początku jawi się jako charyzmatyczny przywódca powracający do Moskwy, by położyć kres niepokojom i wewnętrznym konfliktom rozdzierającym Rosję po śmierci Borysa Godunowa. Szybko jednak okazuje się, że jego przychylność dla Polski, najbliższe otoczenie złożone z polskiej magnaterii oraz stała obecność obcych wojsk stają się problemem utrudniającym zdobycie poparcia i lojalności rosyjskich bojarów (a jest ono niezbędne do pewnego osadzenia się na tronie). Carewicz początkowo witany z wręcz nabożną czcią, jako Car święty – przez wzgląd na stojącą za nim potęgę militarną, ale także moskiewski obyczaj sytuujący władcę na ponadludzkim poziomie boskiego pomazańca – pada szybko ofiarą swojej politycznej naiwności, reformatorskich wizji i wad charakteru.

Rozlicza bojarów z ich zbrodni popełnianych na obywatelach, podporządkowuje sobie cerkiew i chce wprowadzić, choćby na siłę, powszechne oświecenie i wolność, podnosząc w ten sposób dobrobyt kraju i poprawiając los prostych ludzi. W celu zacieśnienia związków z Królestwem Polskim poślubia polską szlachciankę. Staje się tym samym wrogiem bojarów, niechętnie poddających się reformatorskim zabiegom i wyrzekających się wpływów na rzecz polskich panów. Carewicz sam rezygnuje z uświęconego tradycją carskiego ceremoniału, chce skrócić dystans dzielący go od bojarów i traktować podwładnych jak przyjaciół, powodując tym konfuzję rosyjskich magnatów. Widać to choćby w celnej, przezabawnej scenie, w której podnosi z klęczek i podaje rękę bojarowi Golicynowi (Rafał Cieluch), który zupełnie nie wie, jak się zachować. Dymitr jest więc gorszycielem. Łamie tabu. Nie całuje ikony w usta, tańczy, otwarcie romansuje z dwórkami i upija się do nieprzytomności na oczach poddanych. Gdy podejmuje wysiłek uniezależnienia się od polskich wpływów, pozbawiając się tym samym wojskowej przewagi, robi pierwszy krok w stronę zagłady.

W inscenizacji Głomba Dymitriada staje się niemal wizyjnym widowiskiem, w całości podporządkowanym nieustannie współczesnej muzyce, narzucającej tempo i rytm, granej na żywo przez zespół Kormorany. Głęboka, niepokojąca – przechodząca od ostrych riffów i grzmiącej perkusji do basowego ambientu – nadaje działaniom scenicznym oprawę podkreślającą dramatyzm i kontrapunktuje akcję. Reżyser konsekwentnie roztacza przed widzami szereg obrazów utrzymanych w świadomie obranej ahistorycznej konwencji. Składają się na nie także elementy pirotechniczne oraz działania aktorskie podniesione do rangi symboli, jak choćby zmywanie przez bojarów krwi z murów Kremla za pomocą ciśnieniowych myjek czy duszenie przeciwników plastikowymi torebkami. Niezwykle celnym zabiegiem reżyserskim było pozostawienie tekstu Nowaczyńskiego w oryginalnym brzmieniu. Stanowi to wyzwanie tak dla aktorów, jak i dla publiczności, bowiem autor tworzy na swoje potrzeby właściwie nowy język – własną wariację na temat staroruszczyzny, tylko w trzech czwartych zrozumiałą dla odbiorcy. Głomb dyscyplinuje w ten sposób swoich aktorów, uniemożliwiając im właściwe improwizację. Z początku ta językowa bariera dystansuje nas od wydarzeń i utrudnia śledzenie ich przebiegu. Szybko jednak sytuacja odwraca się. Musimy bowiem wytężyć uwagę w celu przebicia się przez znaczenia wypowiadanych kwestii, co silnie angażuje w akcję.

Ogromną wartością Cara samozwańca jest fakt, że nie przedstawia jednowymiarowej wizji, przychylnej dla którejś ze stron konfliktu. W spektaklu właściwie brak szlachetnych bohaterów. Polacy w sposób oczywisty są najeźdźcami, próbującymi zbić majątek na politycznej zawierusze. Woleliby, by Dymitr pozostał marionetką w ich rękach. Kluczem do moskiewskiego złota. Otwarcie gardzą Rosjanami i całą ich kulturą.

Ci zaś odpowiadają na polską pogardę równie silną nienawiścią. Nie są przygotowani na reformy Dymitra. Ani w głowie im jakakolwiek liberalizacja stosunków feudalnych podkopująca wiecznotrwały, uświęcony tradycją ład oparty na ścisłej hierarchii stanowej i brutalnym carskim kierownictwie. Na scenie obserwujemy prawdziwe starcie cywilizacji. Słaby Dymitr, próbujący lawirować między sprzecznymi interesami dwu stron, jest być może jedynym człowiekiem idei .Człowiekiem, który ponosi klęskę.

Spektakl zaczyna się w zupełnej ciemności. Car Dymitr wchodząc do Moskwy, podpala pochodnią plamy łatwopalnego materiału rozlane na blaszanej podłodze, rozświetlając nieco przestrzeń (symbolicznie rozprasza rosyjskie mroki?) – ale płomienie szybko giną – tak jak one, na śmierć skazany był sam Dymitr. W końcu gdy car wkraczał na scenę, mury Kremla ociekały krwią – tak samo jest na końcu.

Intencją Głomba nie jest dawanie wskazówek, ale stawianie pytań. Ukazując brutalną, bezwzględną walkę polityczną, proponuje możliwość namysłu nie tylko nad polityką (która zawsze ostatecznie przyjmuje wymiar makiaweliczny), ale na przykład nad aktualnością zachodnio-wschodniego antagonizmu w wymiarze kultury i nad wartościami, na których jest ufundowana. Pyta o możliwość zmiany, dialogu z tradycją po obydwu stronach konfliktu. Wskazuje na historyczne korzenie narodowych zaszłości. Spektakl jest wstrząsający. Tym bardziej, jeśli na pytanie czy dzisiejsza sytuacja przypomina tę sprzed czterech wieków, odpowiedzieć pozytywnie.

Piotr Piotrowicz, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 177/2016

 

36. Warszawskie Spotkania Teatralne, 14-27 kwietnia 2016

Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy
Adolf Nowaczyński

Car samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody

reżyseria: Jacek Głomb

adaptacja Robert Urbański

scenografia i kostiumy: Małgorzata Bulanda

muzyka: Kormorany (Jacek „Tuńczyk” Fedorowicz, Piotr „Blusmen” Jankowski, Krzysztof Konik Konieczny, Artur Gaja Krawczyk)

ruch sceniczny: Witold Jurewicz

obsada: Albert Pyśk (Car DYMITR Joannowicz), Małgorzata Patryn (Carica MARINA Mniszkówna), Bogdan Grzeszczak (PAN WOJEWODA Gierzy Mniszek), Mateusz Krzyk (Stanisław Bonifacjusz MNISZEK, starosta sanocki, jego syn), Bogdan Grzeszczak (Adam Korybutowic książę WISZNIOWIECKI), Hubert Kułacz (Wodzisław SZCZUKA, pułkownik Petyhorców Tatarów), Paweł Placat (Stanisław BUCZYŃSKI, consillarius i secretarius cara), Bartosz Turzyński/Grzegorz Wojdon (Fiodor Joannowicz MŚCISŁAWSKI), Paweł Wolak (Wasil Joannowicz SZUJSKI), Rafał Cieluch (Wasil Wasiliewicz GOLICYN), Bartosz Bulanda (Piotr Fiodorowicz BASSMANOW, wszech rot hetman wielki), Anita Poddębniak (MATKA PRAKSEDIA, przełożona Monastyru Nowodziewiczego), Robert Gulaczyk (Michał Piotrowicz TATISZCZEW), Magda Skiba (XENIA Borisowna, sirotka po carze Godunowie), Małgorzata Urbańska (Ewdochia Nicetowa TRUBECKA), Magda Drab (Maria ROSTOWSKA-SZUJSKA, niewiasta Wasyla Szujskiego), Hubert Kułacz (Bodo von KNULTSEN, oberszter kurlandzkich arcerzy Gwardyi), Filip Gurłacz (Czerniec WARŁAAM z Czudowskiego Monastyru), Mariusz Sikorski (PIETRUSZKA-Piotrowski, służka książąt Wiszniowieckich)

pokaz: 20 kwietnia 2016

fot. Karol Budrewicz

Piotr Piotrowicz – rocznik 1993. Pochodzi z Lidzbarka. Student. Obecnie na wydziale Wiedzy o teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Teatrem zainteresowany zarówno od strony praktycznej, jak i teoretycznej. Gra w gry i opowiada o tym w internetowym radiu Praga. Nerd w Kulturze.