Ubrani w teatralne ciała

Ubrani w teatralne ciała

Taniec na Malcie wyraźnie się już zadomowił. Spektakle, które bazują na ruchu publiczność festiwalowa mogła oglądać w tym roku zarówno w nurcie Akcje Azjatyckie, jak i propozycjach cyklu Stary Browar Nowy Taniec. Kuratorka wydarzenia, Joanna Leśnierowska, potraktowała jako klucz spotkanie z artystą – wyrazistą osobowością. Przed naszymi oczami rozegrały się intymne opowieści, zaproszeni byliśmy też do kontaktu i aktywnego udziału w procesie tworzenia. Teatralne „ja” miało twarz konkretnego człowieka i to on stał w centrum scenicznej kreacji.

Chris Leuenberger mierzy się z pojęciem męskości (Masculinity). Dużą część spektaklu stanowią jego osobiste wspomnienia związane z ojcem, braćmi, dojrzewaniem na farmie – życiem, które zapisało w nim archetypiczny obraz silnego mężczyzny: ciężko pracującego własnymi rękami. Jego artystyczne poszukiwania są próbą zmierzenia się z tą definicją, a potrzeby akceptacji i sprawdzenia się odbijają pozasceniczną rzeczywistość. Opowieść Leuenbergera słyszymy dwukrotnie – raz na żywo, raz fragmentarycznie odtworzoną z głośnika. Powielenie wysuwa na plan pierwszy relację syna z ojcem. Artysta zastanawia się, jaki taniec sprawiłby, by ojciec były z niego dumny: pomimo tego, że zaakceptował on drogę syna, nie zgodził się na wzięcie udziału w projekcie.

Zanim Leuenberger zacznie tańczyć, wylewa na siebie kubeł wody. Prosty gest ma w sobie coś z oczyszczającego rytuału, przerywa tok słów, ale kojarzy się również z teatralną namiastką potu, symbolu ciężkiej fizycznej pracy. To ona – obok sportu – jest głównym źródłem zastosowanego ruchu: od męskiego działania wymaga się efektywności, produktywności. W spektaklu pozostaje jedynie jego energia i powtarzalność przy całej bezcelowości: ruch zrodzony z impulsu ciała zmienia się w artystyczny gest. Seria „męskich” zachowań kończy się, gdy tancerz miękko przetacza się po scenie. Turlające się ciało, dotykające jak największą powierzchnią podłogi, sprawia wrażenie zaokrąglonego. Delikatne dźwięki muzyki i przelewający się ruch burzą zbudowany z wysiłkiem bastion męskości. Artysta prosi kogoś z publiczności, by go spoliczkował, chce w ten sposób znaleźć powód, by rozpłakać się na naszych oczach. Jest blisko, ale bycie twardym zapisane w ciele wygrywa z nie-męskością, eksperyment się nie udaje. To, co męskie wcale nie jest oczywiste, z jednej strony budowane z trudem, z drugiej – zakorzenione kulturowo w oznaczonym płcią ciele.

Kolejne spotkanie i prezentacja kolejnej osobowości to taniec-wykład Eszter Salomon, Dance for nothing. Ma on wyraziście zarysowane ramy, początek i koniec zaznaczony przez artystkę. Ubrana w codzienny strój zapowiada swój występ prosząc o niezadawanie pytań, nieprzerywanie w trakcie; dopiero po skończonym, wytańczonym i wygłoszonym tekście, zaprasza chętnych na część dyskusyjną. Dwa krótkie zdania wystarczą, by uczynić i odczynić ze swojej osoby artystyczną kreację. W trakcie „wykładu” artystka wykonuje Lecture on Nothing Johna Cage’a z 1949 roku. Tworzy improwizowaną choreografię, równolegle recytując tekst. Powstaje wielowarstwowa całość, nad którą Salomon panuje z lekkością, wciąż utrzymując, mimo ustanowionych jego granic, intensywny kontakt z publicznością.

Pole gry otacza z czterech stron pojedynczy rząd krzeseł. Artystka spogląda w oczy widzom i zachowuje żywotność przekazu mimo wyraźnej sztywności precyzyjnie budowanych struktur. Połączenie warstw widowiska jest perfekcyjne, ale głos Salomon, monotonny rytm jej słów i skupiony, raczej budowany z rozmysłem niż kipiący energią ruch, wywołują znużenie. Prostokąt, będący powierzchnią dla teatralnych działań, tancerka przecina w różnych kierunkach, wypracowany gest powtarza wielokrotnie zanim przerodzi się on w inny ruch, bada swoje ciało, które podążając obok tekstu zachowuje do niego dystans, przez dłuższą część spektaklu pozostając poza znaczeniem słów. Taniec przeciwstawiony zostaje utworowi Cage’a, czasem wchodząc z nim w zaskakujące, innym razem zabawne interakcje, wciąż zachowując wyraźną odrębność formy i przekazu oraz rytmiczne z nim zespolenie – Salomon w pewien sposób jest blisko zarówno jednego, jak i drugiego. Liczy się proces, w którym ściera się struktura i improwizacja, wybór wewnątrz ramy teatralnej kreacji.

W spektaklu E.I.O poznajemy jego twórców, mamy możliwość bliskiego kontaktu nimi, ale na scenie przyglądać będziemy się widzom, którzy zdecydowali się wykonać pewną pracę. Zanim jednak staniemy przed wyborem: tylko obserwować czy pracować nad spektaklem?, musimy kupić bilet. Kosztuje tyle, ile chcemy za niego zapłacić, nie wiedząc, co nas czeka. Ile jesteśmy w stanie wydać na sztukę? Kolejnym krokiem jest odpowiedź na propozycję pracy, za którą otrzymamy wynagrodzenie. Chętnych nie brakuje i wkrótce obserwatorzy zasiądą, by obejrzeć pracowników.

Na scenie znajduje się mnóstwo materiałów: papier, styropian, folie, narzędzia, krzesła, drabiny, sznurki, taśmy, wózek sklepowy, neon… Jest całkiem zagracona. Wśród tych wszystkich rzeczy zaczyna działać około dwudziestu przypadkowych osób. Jedne rzucają się do pracy z energią, inne snują się bez przekonania na scenie, jedne pracują cały czas nad jednym elementem, inne co chwilę porzucają obiekt zainteresowań. Odzywają się szybko zdolności przywódcze, nawiązują się kontakty w podgrupach – poznajemy różne osobowości tylko obserwując proste działania. Równie istotne są reakcje publiczności: dopingującej i cały czas dociekającej, o co chodzi w przedstawianych czynnościach. Przez blisko godzinę obserwujemy pracujących – naszym zadaniem jest wytypować jedną osobę, której sprezentujemy nasz bilet: zostanie on spieniężony i pracownik otrzyma wypłatę. Mamy okazję porozmawiać z występującymi: to, co oglądaliśmy było zupełną improwizacją, jedynym zadaniem było wykonywanie praktycznych działań. Tyle, ile zdecydowaliśmy się zapłacić za artystycznego „kota w worku”, trafia w ręce konkretnej osoby. Zbiorowe działanie, proste i rzeczywiste, oglądane jak tradycyjny spektakl stawia pytania o istotę pracy, sztuki i ich wartość. Poprowadzenie całości w miły, ciepły sposób przez „organizatorów” pracy, twórców spektaklu sprawia, że interesujący eksperyment okazuje się całkiem przyjemnym doświadczeniem dla wszystkich uczestników.

Ostatni dzień festiwalu to powrót do świata intymnych wyznań. W spektaklu Memory dzieciństwo głównej bohaterki sprzężone zostaje z komunistyczną historią Chin. Pełna manipulacji i fałszu przeszłość Wen Hui utkana jest ze słów, gestów, fragmentów autentycznych zdjęć i filmów. Wycieczka w historię zamknięta jest w animowanej klamrze. Mglistość wspomnień przesłania moskitiera, którą tancerka zapamiętała z rodzinnego domu. Narzędziem do odkrycia faktów z przeszłości jest dialog pomiędzy Wen Hui, a młodą dziewczyną, która nazywa ją ciocią. Monotonny schemat pytanie-odpowiedź odkrywa ciemne historyczne daty powiązane z intymnymi chwilami beztroskiego dzieciństwa.

Działania teatralne są bardzo oszczędne, zatopione w żółtym świetle proste i powolne gesty nie odwracają uwagi od słów. Młoda kobieta obmywa starszą, później siebie, siedzi przy maszynie, przekłada kartki, krąży wokół pola gry. Dzieje się naprawdę niewiele, skierowanie uwagi na przeszłość zatrzymuje czas w miejscu, dużą część widowiska wypełniają projekcje. Główna bohaterka spektaklu w jego trakcie przemieszcza się o kilka metrów to w jedną, to w drugą stronę, zmieniając pozycję w zwolnionym tempie. Masa wspomnień ciągnie ją do tyłu, Wen Hui cały spektakl wędruje z wygiętym kręgosłupem, jakby na końcu jej warkocza wisiał duży ciężar. Jej dzieciństwo to rodząca się miłość do tańca i przekazana przez rodziców miłość do Mao Zedonga. Filtr pamięci pozostawia zdania, przedmioty wokół których buduje się wiedza o przeszłości i doświadczenie na przyszłość: jak wspomniana już moskitiera czy zakazany, burżuazyjny płaszcz w kolorowe kwiaty. Moskitiera była jej pierwszym scenicznym tłem przed którym wykonywała tańce rewolucyjne. Leniwy rytm przytaczanych wspomnień, zbyt duże partie różnych tkanek (filmowej, rysunkowej), pytania rozbijające jedną mało istotną informację na ciągnący się w nieskończoność dialog powodują, że spektakl wydaje się stać w miejscu, zamiast skupienia i onirycznego nastroju pojawia się nuda.

Artyści na tegorocznym festiwalu sięgnęli do głębokich warstw osobowości, prywatnych emocji, ale nawet, gdy postanowili postawić przed nami intelektualne wyzwanie, spotkali się z nami twarzą w twarz. Te bliskie kontakty umiejscowiły ciało wykonawcy (tancerza lub widza) w szerszych kontekstach: historycznych, artystycznych, kulturowych procesów, w których jednostkowa obecność nigdy się nie gubiła, a wręcz przeciwnie była filtrem konstruującym strumień artystycznej wypowiedzi. Ciało osoby stawało się ciałem aktora, nierzadko na naszych oczach. Ubraniem teatralnym w którym codzienne gesty zyskują nowe sensy, istniejąc tylko po to, by tu i teraz zbudować sceniczną rzeczywistość.

Magdalena Kostuś, Teatralia Poznań

Maltafestival Poznań 2012, 3-7 lipca 2012

Chris Leuenberger (Szwajcaria)
Masculinity

koncepcja, wykonanie: Chris Leuenberger

pomoc dramaturgiczna: Igor Dobricic

reżyseria światła:  Christoph Senn

produkcja: Het Veem Theater, Amsterdam

premiera: 2008 rok

 

Eszter Salamon (Wegry)
Dance for nothing

koncepcja i taniec: Eszter Salamon
muzyka: John Cage
organizacja: Alexandra Wellensiek, Agnès Henry/extrapole
koprodukcja: DANCE 2010, 12. Internationales Festival des zeitgenössischen Tanzes (Munich), Festival Next (Valenciennes),  Far – Festival des arts vivants (Nyon), TanzWerkstatt Berlin/Tanz im August przy wsparciu the National Performance Network.

 

Maria Baroncea, Eduard Gabia, Dragana Bulut (Rumunia)

E. I. O.

koncepcja: Maria Baroncea, Eduard Gabia, Dragana Bulut.

 

Living Dance Studio (Chiny)

Memory

choreografia: Wen Hui
obsada: Wen Hui, Li Xinmin
dramaturgia i projekcie wideo: Wu Wenguang
scenariusz: Wen Hui
muzyka: Wen Bin
Animacje: Hao Zhiqiang
reżyser światła: Edwin Van Steenbergen
techniczny: Jia Nannan
operator obrazu: Zou Xueping
operator dźwięku: Luo Bing

produkcja: Living Dance Studio, współprodukcja: the Biennale de la Danse, Lyon, Centre National de la Dance.