Tryptyk performatywny Lecha Raczaka

Tryptyk performatywny Lecha Raczaka

Tegoroczna Malta była pożegnalna dla Lecha Raczaka, który kierował festiwalem przez równo dwadzieścia lat. Podczas imprezy zaprezentowano aż trzy jego przedstawienia zrealizowane w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy: Dziady, Marat/Sade i Czas terroru. Poznańska publiczność mogła nie tylko prześledzić artystyczne poczynania Raczaka z ostatnich lat, ale także przekonać się, dlaczego jego dżentelmeńskie rozstanie z Maltą było chyba jednak nieuniknione.

Dziady Raczaka to przede wszystkim przedstawienie długie i nabożne względem tekstu Mickiewicza. Reżyser co prawda rozbija Gustawa-Konrada na pięciu aktorów, lecz w kilku ważnych scenach protagonista – jak przystało na bohatera romantycznego – jest pojedynczy i samotny, przez co pomysł się rozmywa i traci na znaczeniu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że wspomniany chwyt wykorzystano w sposób zbyt mało zdecydowany lub że ingerencje w tekst powinny być większe.

Przedstawienie zaczyna się jednak ciekawie, od trzymających w napięciu sekwencji na podstawie II części dramatu. Akcja toczy się wartko, w aurze jarmarcznego święta. Później jednak wielość rozwiązań scenicznych, wątpliwej jakości kostiumy i przeciągające się dialogi sprawiają wrażenie narastającego chaosu. Poszczególne części Mickiewiczowskiego dramatu nie zostały spięte czytelną myślą przewodnią. Brak namysłu częściowo przykrywają działania sceniczne, na poziomie obrazowym bardzo ciekawe i atrakcyjne.

Dziady Lecha Raczaka to klasyczny przykład problemu ze spektaklem robionym na podstawie kanonicznego tekstu dramatycznego. Utwór Mickiewicza niewątpliwie zawiera mnóstwo znaczeń; równolegle, choć nierównomiernie, rozwija wiele wątków. Apologia dla jego geniuszu nakazuje zainscenizować wszystkie, tymczasem okazuje się to często rozwiązaniem chybionym. U Lecha Raczaka brakuje precyzyjnego komunikatu, wyboru konkretnego tematu z ogromu dzieła Mickiewicza.

Jeśli jednak miałbym spróbować wydobyć myśl przewodnią spektaklu, dotyczyłaby Konradyzmu. Raczak czyni go ponadindywidualnym stanem ducha, a nie zmaganiem konkretnego bohatera z dramatu romantycznego z określoną rzeczywistością. Na podstawie spektaklu trudno jednak powiedzieć, jak można by odnieść tę postawę do współczesności, czego miałaby być wyrazem. Jeśli zaś legnickie Dziady miały być quasi-moralitetem, to walkę o dusze Mickiewiczowskich bohaterów toczą w nich groteskowe, sfabrykowane diabły oraz nieatrakcyjne, sztampowo i nudno odegrane anioły. Potencjalny dydaktyzm spektaklu nie może więc w żaden sposób zadziałać.

Zaprezentowany dwa dni później w innej przestrzeni poznańskiej Starej Rzeźni Marat/Sade to przedstawienie dużo bardziej udane. Jego mocną stroną są spójność i zwartość, których tak brakowało w Dziadach. Raczak po raz kolejny świetnie poradził sobie ze scenami zbiorowymi, a że przez niemal cały spektakl na scenie widzimy całą jego obsadę, było to naprawdę trudne zadanie. Reżyser pozwala widzom obserwować nie tylko działanie, ale także skupienie postaci rodem ze sztuki Petera Weissa, nie zagłusza spektaklu nadmiarową ilością działań scenicznych. W tych, które się w spektaklu pojawiają, wyważono ilość ruchu, muzyki i słowa, dzięki czemu całość ogląda się z zaciekawieniem, bez kłopotliwego poczucia nadmiaru użytych środków.

Na poziomie dyskursywnym Marat/Sade podejmuje tematy dotyczące etyki i ontologii. W przedstawieniu zarysowuje się spór światopoglądowy między uległością wobec natury i przypisywanych jej namiętności (Sade) a działaniem, rozumianym jako aktywne przeciwstawianie się popędom i społecznym uwarunkowaniom (Marat). Konflikt ten przebiega więc na granicy etycznej obojętności i niewzruszenia oraz – po przeciwległej stronie – ryzykownych prób uszczęśliwiania innych. Jeszcze inaczej mówiąc: Sade zbliża się do dekadentyzmu i negatywizmu, a Marat – heroizmu i idealizmu.

Trzeba jednak zaraz dodać, że wszystkie powyższe stanowiska Lech Raczak ujmuje w nawias, nie tylko dlatego, że nie staje po żadnej ze stron. Pytanie, jakie stawia w spektaklu, brzmi: czy coś z tych abstrakcyjnych pojęć naprawdę dotyczy zwykłych ludzi? Przecież wszelkie gotowe modele myślenia i postępowania odstają od człowieka – chwiejnego i niedoskonałego, gotowego z różnych pobudek zaprzeć się swoich zasad, często niepotrafiącego wytrwać po wybranej przez siebie stronie barykady. Paradoksalnie, zdaje się podpowiadać Raczak, jedyną trwałą bazą człowieka jest niestałość. Dlatego też pokazuje utopijność i nieprzystawalność rewolucji jako takiej – czy byłaby ona obyczajowa, polityczna czy społeczna. Pomimo tego do rewolucji jednak dochodzi, ludzie nieustannie wydają się do nich przeć. Najwidoczniej coś z nich jednak zostaje – stwierdza Raczak – i w ten sposób otwiera publiczności pole do dalszego namysłu.

Gdzieś pomiędzy Dziadami a Marat/Sadem lokuje się rozgrywany w konwencji thrillera Czas terroru. Tym razem widowiskowość sztuki budują wystrzały z broni oraz scenograficzne efekty specjalne – szyny, po których poruszają się zbudowane z krat więzienne cele. Publiczność rozlokowana jest po trzech stronach niewielkiej przestrzeni gry pozostawionej dla aktorów. Raczak pozwala poczuć bliskość rozgrywających się dramatów, mentalnej i materialnej nędzy, którą produkuje rewolucja, tu akurat ta z 1905 roku. W Czasie terroru zdarzają się chwile przeszywające (jak wywód pijanej nauczycielki muzyki z jednoczesną grą na skrzypcach dwóch chłopców) i kiczowate (jak czerwona płachta w finale). Nadal jednak niezwykłą zaletą Raczka-myśliciela jest wyrozumiałość, z jaką traktuje swoich bohaterów i ich racje. Reżyser nie ma w zwyczaju nikogo ze sceny wyśmiewać (czy tak nie jest zresztą najłatwiej?). W Czasie terroru do głosu ponownie dochodzą refleksje dotyczące nieprzystawalności rewolucyjnych haseł do codziennego życia.

Daleki jestem od przypinania Raczkowi jakichkolwiek łatek, od mówienia o jego przedstawieniach, że są tradycyjne bądź archaiczne, apolityczne czy prawicowe. Ewa Domańska w szkicu „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce pisze, że w tle zawrotnej kariery performatywności, która – być może – stała się nowym paradygmatem w nauce, „stoi […] kategoria zmiany jako wartości pozytywnej we współczesnym świecie”[1]. Badaczka zwraca uwagę, że w pracach współczesnych humanistów „nie ma zbyt wiele miejsca na kontemplację świata, za to budowana jest w nich przestrzeń dla buntów i rewolucji”[2]. Jeśli odniesiemy jej ustalenia do twórczości teatralnej, niespodziewanie okazuje się, że Tryptyk rewolucyjny Raczaka znakomicie oddaje humanistycznego „ducha czasu” i drąży tematy społecznego i indywidualnego buntu oraz walki o podmiotowe prawo do wolności. Reżyser doskonale, być może intuicyjnie, wyczuwa i ukazuje, że relacje społeczne mają charakter teatralno-aktorski, akcyjny i procesualny, w dodatku nieuchronnie konfliktowy – i to na wielu poziomach (wewnątrz- i interpersonalnych). We wszystkich spektaklach Raczka z Tryptyku rewolucyjnego odnaleźć można wybitne i wyobcowane jednostki (Konrad, Marat i Sade, Anzelm), dobrowolne wspólnoty (filomaci, pacjenci szpitala psychiatrycznego, tajniacy) i ciążące nad nimi struktury społeczne, które dla swoich celów ograniczają różne przejawy indywidualności, ale za którymi – co ważne – zawsze stoją jacyś ludzie. To niemal gotowy scenariusz dramatu społecznego, którego reżyserii Raczak się podejmuje, nie dzieląc jednak postaci na białe i czarne oraz nie rozstrzygając, kto ma rację albo kto jest powodem narastającego konfliktu. Ważniejsze okazuje się obserwowanie podejmowanych przez postaci działań, którym widz może próbować przypisywać oceny etyczne, co często nie jest zadaniem łatwym.

Jeśli zgodzić się z Domańską, że „zwrot performatywny jest symbolem «lewicowości» nowej humanistyki i elementem procesu jej upolitycznienia”[3], to w tym kontekście spektakle Raczka okazują się świeże, lewicowe i polityczne, choć zrealizowane za pomocą nieodkrywczych (ale i niekoniunkturalnych) środków. O ich performatywności można zaś mówić w trojakim sensie. Po pierwsze, bohaterowie poszczególnych spektakli nastawieni są na działanie i zmianę, próbują formować otaczającą ich rzeczywistość na własną modłę, często w bezkompromisowy i straceńczy sposób. Po drugie, estetyka tych spektakli, jawnie przeciwstawiająca się zmediatyzowanej nowoczesności w teatrze, oraz ich zamknięta, starannie zaplanowana struktura okazują się performatywnym aktem oporu i buntu Raczaka jako reżysera, teatralnym wyznaniem wiary albo, innymi słowy, kroczeniem po własnych ścieżkach, bez oglądania się na mody. Po trzecie wreszcie, spektakle Tryptyku rewolucyjnego, będące pewnymi spojrzeniami na wspomniany dramat społeczny, stanowią artystyczne narzędzia badania władzy, a właściwie performansu, jaki dla jej wprowadzenia, potwierdzania i utrzymywania muszą podejmować ci, którzy jej pragną.

Nie mam oczywiście zamiaru rozdzielać racji w nierozstrzygniętym, choć dobrze znanym (a być może także jałowym lub bezprzedmiotowym), sporze miedzy „starym” a „nowym” w teatrze. Mam jednak poczucie, że po niezwykłych występach Needcompany Jana Lauwersa w 2010 roku, po wspaniałych ubiegłorocznych pokazach spektakli Jana Fabre’a i Pippo Delbono podczas tegorocznej edycji, na tle do bólu przewidywalnych spektakli idiomu „Akcje azjatyckie”, paradoksalnie najbardziej wywrotowym i nieschlebiającym modom ani gustom publiczności twórcą był Lech Raczak, a zespołem – aktorski kolektyw z Legnicy.


[1] E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 56.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

Adam Domalewski, Teatralia Poznań

Maltafestival Poznań 2012, 3–7 lipca 2012

Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy

Adam Mickiewcz

Dziady

adaptacja: Maciej Rembarz i Lech Raczak
reżyseria: Lech Raczak
scenografia: Bohdan Cieślak
kostiumy: Izabela Rybacka
muzyka: Lech Jankowski
choreografia: Tomasz Wygoda
obsada: Katarzyna Dworak (Sowa, Hrabina, Archanioł), Gabriela Fabian (Młoda Kobieta, Kmitowa), Ewa Galusińska (Diabeł I, Lokaj I, Mistrz ceremonii I), Joanna Gonschorek (Guślarz, Pelikanowa), Zuza Motorniuk (Aniołek I, Dziecię I, Dziewczyna I), Anita Poddębniak (Kobieta, Dama, Anioł Stróż), Magda Skiba (Aniołek II, Dziecię II, Dziewczyna II), Małgorzata Urbańska (Pani Rollisonowa), Rafał Cieluch (Pomocnik Guślarza, Ksiądz Piotr), Mateusz Krzyk (Kołatek, Literat, Bajkow), Bogdan Grzeszczak (Ksiądz, Pelikan), Jakub Kotyński (Gustaw, Jan, Konrad), Bartosz Bulanda (Kruk, Gustaw, Tomasz, Konrad), Paweł Palcat (Diabeł II, Lokaj II, Mistrz ceremonii II), Robert Gulaczyk (Pielęgniarz, Żegota), Tadeusz Ratuszniak (Widmo, Doktor), Łukasz Węgrzynowski (Gustaw, Konrad), Paweł Wolak (Puchacz, Senator), Lech Wołczyk (Stary Gustaw, Stary Konrad), Robert Zawadzki (Gustaw, Feliks, Konrad, Adolf), Mariusz Sikorski (Strażnik)

premiera: 28 kwietnia 2007 roku

Czas terroru

na motywach  Róży Stefana Żeromskiego
scenariusz i reżyseria: Lech Raczak
scenografia: Bohdan Cieślak
kostiumy: Ewa Beata Wodecka
muzyka: Jacek Hałas
ruch sceniczny: Bartłomiej Raźnikiewicz

obsada: Rafał Cieluch (Anzelm), Paweł Palcat (Czarowic), Robert Gulaczyk (Dan), Bartek Bulanda (Zagozda, Tajniak, Mówca strajkowy), Paweł Wolak (Oset, Mówca strajkowy, Rzemieślnik wiejski), Bogdan Grzeszczak (Śledczy, Mówca strajkowy), Katarzyna Dworak (Szalona), Magda Biegańska (Dziewczyna ze snu Czarowica, Tajniak, Mówca strajkowy), Ewa Galusińska (Dziewczyna ze snu Czarowica), Magda Skiba (Dziewczyna ze snu Czarowica), Zuza Motorniuk (Kobieta ze snu Zagozdy, Mówca strajkowy, Kobieta z laboratorium), Małgorzata Urbańska (Kobieta ze snu Zagozdy, Prelegentka, Nauczycielka muzyki), Joanna Gonschorek (Tajniak, Mówca strajkowy), Mateusz Krzyk (Ksiądz, Tajniak, Mówca strajkowy), Lech Wołczyk (Rzemieślnik wiejski, Strażnik).

premiera: 1 maja 2012 roku

Peter Weiss

Marat/Sade

przekład: Andrzej Wirth
reżyseria: Lech Raczak
scenografia: Piotr Tetlak
kostiumy: Ewa Tetlak
muzyka: Katarzyna Klebba i Paweł Paluch
obsada: Paweł Wolak, Rafał Cieluch, Anita Poddębniak, Magda Skiba, Grzegorz Wojdon, Zbigniew Waleryś, Paweł Palcat, Małgorzata Urbańska, Katarzyna Dworak, Magda Biegańska, Łukasz Węgrzynowski, Tadeusz Ratuszniak, Zuza Motorniuk, Bogdan Grzeszczak, Gabriela Fabian, Robert Gulaczyk, Mariusz Sikorski (statysta), Malwina Rusów (statystka), Katarzyna Gawińska (statystka)
muzycy: Robert Kamalski, Andrzej Janiga, Amadeusz Naczyński, Bożena Rodzeń-Jarosz

premiera: 10 maja 2008 roku