W stu procentach (Więcej niż teatr - Olimpiada Teatralna)

W stu procentach (Więcej niż teatr – Olimpiada Teatralna)

W ramach Olimpiady Teatralnej wyodrębniony został nurt spektakli i twórców zajmujących się pracą z rozbijaniem stereotypów dotyczących (nie)pełnosprawności: w granicach sztuki i tworzącej ją artystów, ale też życia społecznego, codziennego funkcjonowania.

Nurt „Więcej niż teatr” ma wychodzić poza zastane ramy naszych przyzwyczajeń, co jest, a co nie jest akceptowalne, widzialne, bardziej lub mniej „normalne”. Twórcy zgromadzeni w tym nurcie pytają o to, kto ustala normy i jak można modyfikować obszar społecznej akceptacji, dlaczego poza jego granicami znajdują się ciała odmienne od przyjętych wizerunków piękności/pełnosprawności/aktywności. Jednak od razu nasuwa się pytanie – czy ustalając jedynym tematem wspólnym nienormatywne ciało i oddzielając nurt od pozostałych, jego autorki właściwie nie powtarzają mechanizmu odizolowania: „pełnosprawnego” teatru od tego, który nim nie jest i w pewnym sensie nie spełnia jego wymogów? Czy umieszczając w nurcie poza głównymi wydarzeniami towarzyszący program kuratorski, autorstwa Justyny Sobczyk i Magdaleny Hasiuk, właściwie nie podkreśla się odmienności tego projektu, jego nieprzystawalności do mainstreamowych, teatralnych produkcji? Zdaję sobie sprawę, że może to być gest wynikający z praktycznej, organizacyjnej strony (w nurcie głównym znajdują się przede wszystkim spektakle ojców-założycieli Olimpiady, pozostałe znajdują się w pięciu towarzyszących), jednak ma to charakter ambiwalentny, nie sposób tego pominąć. Stworzenie – jak chcą tego kuratorki – „namiastki społecznego laboratorium”, zakłada dialogowanie ze sobą różnych, społecznych postaw i opinii. Oczywiście ten tekst wyraża tylko jedną, z wielu możliwych interpretacji.

Spośród zaproszonych spektakli z Niemiec, Francji, Czech i Polski, udało mi się zobaczyć trzy (C.O.R.P.uS., Simulante Bande, Tisza be-Aw), Gatunki chronione znałam już wcześniej. Każdy ze spektakli wpisuje się w problem emancypacji i akceptacji osób z niepełnosprawnościami, stawiając niewygodne pytania, kwestionując poczucie obojętności na tematy z tym związane.

Compagnie de lOiseau-Mouche w spektaklu C.O.R.P.uS. tworzy quasi-akademicką sytuację wykładu na temat historii tańca współczesnego, o tyle odmienną od monologu wygłaszanego ex catedra, że ilustrowaną przykładami technik i spektakli „na żywo”. Performerzy wcielają się więc w role tak sztandarowych postaci jak Isadora Duncan czy Mary Wigman, celowo wykrzywiając ich wizerunki, zabawnie manipulując stereotypami (skoro Isadora Duncan, to taniec wyzwolony, uczuciowy, płynący z wnętrza). Ironiczna forma gwarantowana jest wręcz gagowymi scenkami ruchowymi, którym towarzyszy poważny, historyczny monolog wykładowczyni. Tu chciałoby się powiedzieć, że takich spektakli jest na pęczki – autotematycznych, w formule lecture performance, ale z dodatkiem ironii i humoru, tanecznych spektakli o tańcu (sic). Jednak największą pułapką tego stwierdzenia byłoby niezauważenie istotnego przesunięcia – w tym przypadku o historii pełnosprawnych ciał opowiadają ciała o alternatywnej motoryce, nieuwzględnione w ogóle w tej opowieści, nieobecne w podręcznikach z historii teatru i tańca. To sprawia, że o ile można świetnie bawić się na przedstawieniu, o tyle po wyjściu można uświadomić sobie, jak bardzo narracja o historii tańca ustawiona jest w kontrastach: piękne – brzydkie, technicznie doskonałe – niedopuszczalne ze względu na inny sposób ruchu, widzialne – niewidzialne. Ciekawe, że twórcy bardzo dbają o poczucie komfortu widzów w trakcie odbioru tego spektaklu, efekt dobrej zabawy. Jednak trudno nie przyjąć tu zdystansowanej pozycji – wygodnie jest śmiać się z tego miejsca, w którym jesteśmy. To historia o n a s z y m tańcu, jesteśmy z niej dumni, znamy i na różne sposoby powielamy jej sprawdzoną, najlepszą wersję. A co, gdyby napisać ją raz jeszcze, uwzględniając inne ciała, ruchy i granice? Może okazałaby się dużo ciekawsza, społecznie istotna, bardziej ambitna? Twórcy co prawda nie proponują alternatywnej narracji, ale demistyfikują obecną, co może zmienić punkt widzenia nie tylko na sposób pisania historii tańca, ale też szerzej – na perspektywę kulturową, społeczną1.

Simulante Bande w wykonaniu czeskiej grupy VerTeDance to kolejna propozycja Olimpijskiego nurtu. O ile w poprzedniej głównym środkiem scenicznym była ironia, o tyle w tym spektaklu dominuje pewien rodzaj nieodwzajemnionej empatii. Zespół tworzą: para profesjonalnych tancerzy (Helena Arenbergerová oraz Petr Opavský) oraz dwie tancerki o odmiennej motoryce, z niepełnosprawnościami (Alena Jančíková i Zuzana Pitterová). Rezultatem tego spotkania jest próba poszukiwania zupełnie nowych, tanecznych możliwości – w oparciu o tak różne sposoby ruchu, jakie reprezentują performerzy. To więc głównie praca w poziomie, na podłożu, eksploracja innych ośrodków w ciele, innego rodzaju nawigacji, ale też praca z równowagą i kontaktem. Ruchowa kompozycja jest ciągle poddawana sprawdzeniu: co jeszcze można osiągnąć w kontakcie z „tańczącym ciałem”, jakie jakości wprowadza do tańca ciało inne od mojego, co to znaczy mieć alternatywną motorykę – a mimo to całość jest spójna (akcji towarzyszy zresztą muzyka na żywo). O ile interesujące wydają się jakości właśnie na tym polu, o tyle niezbyt udana jest linia dramaturgiczna spektaklu, prezentująca rodzaj scenek z życia osób niepełnosprawnych, które można by opatrzyć prostymi tytułami: odrzucenie, izolacja, niezrozumienie, poczucie odmienności. Wydaje się, że gdyby pozbawić spektakl tej, w tym przypadku nachalnej, koncepcji opowiadania historii poprzez taniec, zyskałby on zupełnie inny rodzaj oddziaływania. Bo w sytuacji odczytywania teatralnych symboli (moment, w którym niepełnosprawna dziewczyna zakochuje się w chłopaku, lecz ten odrzuca ją dla pięknej kobiety wykonując z nią płomienny taniec), spektakl nadto trąci dydaktyką, reprodukując w widzach uczucia empatii, współczucia, żalu dla bohaterki (i zarazem dziewczyny, która ją odgrywa). Powtarza skądinąd znany mechanizm (że niepełnosprawnych trzeba żałować?), nie proponuje odmiennych wzorców postrzegania, wpada w te same pułapki. Bardzo dużo traci na tym, wypracowany przez twórców, język choreografii – włączający alternatywne sposoby ruchu do swojego słownika.

Zdecydowanie najciekawszą spośród tych trzech produkcji jest Tisza be-Aw Teatru 21, spektakl bazujący na prostej zasadzie scenicznej, ale nieupraszczający, nie tworzący zero-jedynkowego świata, w którym niepełnosprawni są zarazem społecznie niesamodzielni, odizolowani i godni współczucia. Przede wszystkim to spektakl, który nie dotyczy jednej, „wyjętej” sfery (czyli nie powtarza gestu izolującego!), a w swojej prostocie przedstawia ogólny mechanizm, z którym spotykamy się jako dzieci, dorośli, obywatele, niezależnie od tego, jak wyglądają nasze ciała i z jakimi trudnościami borykamy się na codzień. Tytułowy Tisza be-Aw to najsmutniejszy dzień roku żydowskiego, upamiętniający zburzenie Pierwszej i Drugiej Świątyni Jerozolimskiej. Wychodząc od tematyki tego święta, twórcy odwołują się też do nazistowskiej akcji T4, eliminacji osób chorych, z wrodzonymi wadami, niepełnosprawnych. Jednocześnie tak traumatyczne doświadczenie filtrują przez osobiste historie aktorów i ich rodzin: pogardy i bezradności wobec niepełnosprawności, „usuwania” obrazów nienormatywnych ciał ze wspólnej sfery życia społecznego, unikania „tego” tematu. W słuchawkach, które dostajemy przy wejściu na salę, widzowie słyszą kolejne historie, których narratorkami są matki osób niepełnosprawnych. Opowiadają o własnych uczuciach, lęku i miłości zarazem, ale też o reakcjach najbliższych, lekarzy, otoczenia. Historie pozbawione są patosu czy żalu, za to przebijają z nich ciepło i troska. Obrazem, który towarzyszy tej narracji, jest scena sportowego treningu: performerzy ubrani w białe stroje podlegają mustrze trenerek (Justyna Sobczyk, Justyna Wielgus) i wykonują ich kolejne polecenia. Scena jest jakby wycinkiem sportowej hali, a hasło „Do linii!” przerywnikiem między kolejnymi zadaniami, które kojarzą się z zabawami na podwórku czy ćwiczeniami na wu-efie. Zabawa jednak jest tu słowem, które najmniej opisuje sceniczne działania, chyba, że zgodzić się na jej wyjątkowo okrutną wersję, w której stawką jest jak największe upokorzenie przeciwnika. Polecenia, które wykonują „gracze” podawane są beznamiętnie, a dotyczą kolejnych gier, do których ustawiane są drużyny lub pojedynczy zawodnicy, takich jak głupi Jaś, szmaciarz, szczur,… Tu nie tylko nazwy brzmią brutalnie, za nimi idzie cały szereg zasad: wykluczających, eliminujących, ośmieszających, karzących itd. Okazuje się, że gra to rodzaj okrutnej próby sił, która w efekcie ustawia opozycje: wygrani-przegrani, skazując tych drugich na poniesienie kary, wystawienie na widok jako przykład porażki, ale przede wszystkim wykluczenie i zniknięcie. To, już od dzieciństwa wpajany, system reguł, w którym najsłabsi (a liczy się tu przede wszystkim fizyczna wytrzymałość, refleks i sprawne c i a ł o) nie mają szans na przetrwanie. Obserwując ten eksperyment (z resztą sceneria białych ścian i podłogi nasuwa takie skojarzenia) cały czas ma się wrażenie, że, chcąc nie chcąc, jesteśmy jego częścią, ciągle biorąc udział w społecznej rywalizacji, ale też jako sędziowie, eliminując tych słabszych. „Sterylność” tego spektaklu to jednak nie tylko ograniczenie do prezentacji mechanizmu gry (a przez to jego wyolbrzymienie go w kontekście podjętych tematów), ale też kwestia unikania osądów. Nie ma tu jakiejś instancji, która określa dobre i złe uczynki, jest jedynie formuła gry, w której każdy może (musi) wziąć udział. W dużej mierze jej przebieg zależy od zawodników, którzy przecież tworzą pewną społeczność. Wyszłam ze spektaklu z nadzieją, że w tym właśnie tkwi siła możliwej, społecznej zmiany i że „zabawa” może odzyskać potencjał tkwiący w tym słowie, nieść entuzjazm i radość ze współdziałania, a nie stać się wyłącznie mechanizmem opresji.

Ten Boalowski akcent na końcu wydaje się uzasadniony – autorki programu powołują się na twórcę koncepcji Teatru Uciśnionych. Wydaje się, że to najlepszy patron działań zmierzających do realnej, polityczno-społecznej zmiany dotyczącej grup wykluczonych, ale również zmiany na poziomie mentalnym, pokonywania własnych granic w myśleniu o innych. Na długo zapamiętam zdanie, które wypowiada w filmie pokazywanym w Gatunkach chronionych jeden z performerów. Na pytanie, jak funkcjonuje bez ręki, odpowiada, że to jest jego sto procent i nie wyobraża sobie innego siebie. Akceptacja jest tym, czego wszyscy potrzebujemy, niezależnie od wyglądu, ograniczeń, odmienności. W stu procentach.

1 Tu jeszcze organizacyjna uwaga – decyzja o braku napisów w języku angielskim na spektaklu francuskiej grupy, z dużą ilością mówionego tekstu, na międzynarodowym wydarzeniu teatralnym, wydaje się nieprzemyślana (co z resztą dotyczy wszystkich Olimpijskich nurtów, poza głównym). Cała grupa anglojęzycznej publiczności została pozbawiona kontekstu (wykluczona!) – pozostało jej reagowanie śmiechem na zabawne momenty…
Karolina Wycisk, Teatralia Wrocław

Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 182/2016

Compagnie de l’Oiseau-Mouche

C.O.R.P.uS.

Koncept Sarah Nouveau

Występują Marie-Claire Alpérine, Lothar Bonin, Florian Caron, Frédéric Foulon, Léa Le Bars, Sarah Nouveau

Wsparcie artystyczne Cédric Orain

Premiera: 3 grudnia 2015

Teatr 21

Tisza be-Aw

Koncepcja: Jakub Drzewiecki, Agata Skwarczyńska, Justyna Sobczyk

Gracze: Grzegorz Brandt, Jakub Drzewiecki, Teresa Foks, Maja Kowalczyk, Barbara Lityńska, Anna Łuczak, Michał Pęszyński, Justyna Sobczyk, Aleksandra Skotarek, Marta Stańczyk, Magdalena Świątkowska/Justyna Wielgus

Ruch: Justyna Wielgus

Nagrania: Paweł Andryszczyk

Grafika: Radosław Staniec

Realizacja filmu: Wojtek Kaniewski, Patrz Pan Panda, Tomasz Michalczewski

Produkcja: Małgorzata Owczarska, Marceli Sulecki

Partnerzy: Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Boeing, Fundacja Win-Win

Koordynacja ze strony Muzeum POLIN Ewa Chomicka

Premiera: 13 lipca 2015

Spektakl powstał we współpracy z Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN

VerTeDance i Teatr Archa

Simulante Bande

Choreografia: Veronika Kotlíková, Tereza Ondrová


Dramaturgia: Lukáš Jiřička


Występują: Magdalena Caprdová, Lukáš Homola, Alena Jančíková, Zuzana Pitterová

Muzyka: DVA


Światła: Pavel Kotlík


Kostiumy i oprawa sceniczna: Masha Černíková

Produkcja: VerTeDance, danceWATCH Karolína Hejnová, Teatr Archa

Wsparcie: portal Praha.eu, Czeskie Ministerstwo Kultury, Nadace Vodafone, METROSTAV a.s.

Premiera: 29 kwietnia 2012

na zdjęciu: Tisza be-Aw, fot. Bartek Warzecha

Karolina Wycisk – doktorantka UJ, bada dramaturgię tańca współczesnego. Realizuje projekty edukacyjno-artystyczne w obszarze teatru, tańca i performansu. Współtworzy Fundację PERFORMAT. Podróżuje między Dolnym Śląskiem a Krakowem.