Ślepa uliczka teatru zaangażowanego (Bachantki)

Z Bachantkami Mai Kleczewskiej mam pewien problem. Pomimo tematyki poruszającej kwestię emancypacji kobiecego głosu czy fenomenalnych rozwiązań scenicznych, jak podział widowni na męską i żeńską część, spektakl nie zachwyca ani nie pobudza, tak jak to robić powinien. Choć wydaje się obliczony na wywołanie gniewu i energii, koniecznych do zakwestionowania przemocowego porządku społecznego, to jednak cały potencjał rewolucyjny szybko gdzieś znika.

Nieco to ryzykowne stwierdzenie, ale największą bolączką Bachantek jest kwestia zaangażowania polityczno-społecznego autorów spektaklu. Nie nazywam jednak problemem sięgnięcia po taką a nie inną tematykę, lecz zrobienie tego, w mojej opinii, bezrefleksyjnie. Wyraźnego reżyserskiego komentarza brakowało mi najbardziej. Pobieżne zorientowanie we współczesnej publicystyce (albo sztuce) feministycznej unaocznia, że Bachantki zaledwie powtarzają to, co zostało już przedstawione. Trudno przy tym rozstrzygnąć, czy to kwestia słabości samego spektaklu, czy też siły publicystyki (sztuki), jednak koniec końców efektem pozostaje repetycja. „Dowiadujemy się” , że przemoc patriarchalna oraz wykluczanie kobiet z przestrzeni publicznej mają charakter strukturalny; głos kobiecy jest niesłyszalny, głos męski zaś (skorelowany z penisem) ma za zadanie podkreślenie dominacji – a agresja wynika ze strachu oraz wstydu. Zbyt istotne to kwestie, by ograniczać się do ich stwierdzenia i obśmiania.

Kleczewska sięga po zestaw środków, które sprawiają, że Bachantki ogląda się (lub raczej w nich uczestniczy) wyśmienicie. Publiczność zachęcana jest do wspólnego tańca, wzięcia udziału w rytuałach czy wypełniania poleceń postaci. Duże znaczenie ma także dokonany przy pomocy zespołu Powszechnego podział widowni na część męską i żeńską, który dodatkowo potęguje napięcie uwikłania w struktury patriarchalne. Poprzez podkreślenie systemowej nierówności płci umieszczono widzów – możliwe nawet, że szczególnie męską część – w sytuacji mało komfortowej. To rozdzielenie odbiorców pozwoliło także na symboliczne uwolnienie kobiet od męskiej obecności, które nastąpiło tuż przed finałem. Inspicjent poprosił mężczyzn o opuszczenie swoich miejsc i skierowanie się do wyjścia, ponieważ aktorki występujące w ostatniej scenie poprosiły o obecność wyłącznie kobiecej części publiczności.

Wszystko to świetnie uzupełnia zaprojektowana na wzór sali sejmowej przestrzeń (pomysł Jonasa Staala). Wokół sceny wzniesione zostały rzędy trzypoziomowych ław, rozdzielone jedynie wyjściem oraz czterema mównicami. Za każdą z nich umieszczono flagi przywodzące na myśl polskie emblematy narodowe, choć tylko jedna z nich, powieszona za mównicą po stronie męskiej, wiernie reprodukowała oryginał. Pozostałe coraz to bardziej dekonstruowały barwy czy symbole narodowe i – co wydaje się znaczące – znajdowały się w przestrzeni kobiecej. Układ sceno-widowni pozwolił aktorom na swobodną interakcję z widzami zarówno w sensie dosłownym, jak i emocjonalno-symbolicznym. Mam tu na myśli nie tylko zachęcanie do współuczestniczenia w tańcach i rytuałach, lecz także naruszanie przez grających (np. Sandrę Korzeniak) sztywnego podziału na męskie i żeńskie, czyli zajmowanie miejsc pośród widzów przeciwnej płci. Warto na marginesie wspomnieć, że wymyślona przez Staala instalacja była także wykorzystywana w czasie trwania ubiegłorocznego Forum Przyszłości Kultury.

Duże wątpliwości budzi wykorzystanie żywych węży na scenie. Po pierwsze – w myśl sardonicznego burknięcia mojego znajomego: „W cyrku be, a w teatrze to już spoko?” – narażenie żywych stworzeń na stres jest nieetyczne i kładzie się cieniem na proemancypacyjnym wydźwięku spektaklu. Ich spokój w trakcie sceny mógł wynikać z zastosowania środków farmakologicznych, a to także trudno obronić. Po drugie – gady ewidentnie niepokoiły Michała Czachora, a musiał przez kilka minut z jednym owiniętym wokół szyi grać. Widoczne spięcie mięśni, które skądinąd do charakteru sceny idealnie pasowało, oraz sygnały (np. dyskretne pukanie w jedną z mównic), które dawał drugiemu aktorowi (ubrany w wyglądające na wykonane z wężowej skóry buty i spodnie – cóż za perwersja! – Julian Świeżewski), sugerują, że Czachor do największych wielbicieli pełzających stworzeń niestety nie należy. Tym bardziej imponujące jest podjęcie przez niego tego wyzwania (ponadto plotka głosi, iż Czachorowi jeden z nich nie mógł się oprzeć).

Pomimo moich licznych zastrzeżeń nie mogę jednak nazwać Bachantek spektaklem całkowicie nieudanym. Realizacja stoi na bardzo wysokim poziomie. Dramaturgia trzyma w napięciu, nie ma dłużyzn, Sandra Korzeniak jak zawsze jest boska. Wszystko – mówiąc kolokwialnie – gra jak należy, czego można się było spodziewać po tak doświadczonej reżyserce; a jednak trudno nie zauważyć, że brakuje tu mocnego rdzenia, prawdziwie pogłębionej treści, dla której przemyślana forma byłaby podkręceniem ekspresji, a nie jej zastępstwem. Zarzuty, które sformułowałem, nie dotyczą tylko przedstawienia, lecz także potencjalnie ślepych uliczek teatru zaangażowanego – bezrefleksyjnego powielania tematyki publicystycznej. Możliwe, że zamiast wzmacniać, osłabia to zarówno sztukę w sensie szerokim, jak i problematykę. Mam wrażenie, że to właśnie wpłynęło na mój średnio entuzjastyczny odbiór propozycji Kleczewskiej. Zabrakło niestety bardziej przenikliwego zakwestionowania systemowych nierówności i przemocy. Tym bardziej szkoda, bo przecież pewne starania zostały podjęte. Choćby zarezerwowanie dla kobiecych oczu końcowej części spektaklu czy buntownicze przyjęcie pigułki wczesnoporonnej przez jedną z aktorek. Taką próbą wydaje się także zaimprowizowana ankieta na temat legalności aborcji, którą przeprowadzono w foyer wśród męskiej części widowni. Niewystępujący w finale Świeżewski zadał im kilka stopniowanych pytań: „Czy popierasz aborcję, jeśli płód ma wady prenatalne; ciąża jest wynikiem gwałtu; taka jest wola kobiety?” Mimo że w ten sam sposób sformułowane, jedno z zapytań przestawało dotyczyć stricte aborcji, a zaczynało dyskryminacji ze względu na płeć: „Czy popierasz aborcję, jeśli płód jest płci żeńskiej?”. Zabiegi dokonywane z tego powodu – na przykład w Indiach czy Chinach – utrwalają niską pozycję społeczną kobiety. Prawo do aborcji zamienia się w kulturowy nakaz, co nie ma wiele wspólnego z upodmiotowieniem kobiet, za to potencjalnie wpasowuje się w totalitarne, systemowe zarządzanie całym społeczeństwem. Ta ankieta jednak była chyba tylko glosą do spektaklu, wymyśloną na poczekaniu po którymś z przebiegów, co ujawniła pani szatniarka, kiedy zapytałem ją, czy na wyproszeniu mężczyzn Bachantki się kończą.

 

Mateusz Kaliński, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 269/2019

 

Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera

Bachantki

wg Eurypidesa

reżyseria: Maja Kleczewska

dramaturgia: Łukasz Chotkowski

scenariusz sceniczny: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski

instalacje: Jonas Staal

współpraca przy instalacji: Paul Kuipers, Remco van Bladel, Younes Bouadi i Evelien Scheltinga

muzyka: Cezary Duchnowski

kostiumy: Konrad Parol

kostiumy Dionizosa i Agawe: Sandra Korzeniak

światło, ustawienie kamer, projekcje: Jacek Kędzierski

asystentka reżyserki: Michalina Żemła

ochrona: Rafał Aniołkowski, Dariusz Zajęcki

inspicjent: Kuba Olszak

obsada: Karolina Adamczyk, Aleksandra Bożek, Michał Czachor, Michał Jarmicki, Magdalena Koleśnik, Sandra Korzeniak (gościnnie), Mateusz Łasowski, Karina Seweryn, Julian Świeżewski

premiera: 7 grudnia 2018

fot. Magda Hueckel

Mateusz Kaliński – student na Wydziale Polonistyki UW; publikował m.in. w „Teatrakcjach”, „Feeriach”, „E-splocie”, „Cafe Noir”.