Perła z Czech (Sześć utworów scenicznych)

Perła z Czech (Sześć utworów scenicznych)

Zbiór sześciu dramatów Pavla Kohouta ukazał się nakładem Wydawnictwa ADiT w 2008, czyli dokładnie w roku 80. urodzin autora. Moje spojrzenie na tę publikację dzieli więc od polskiego wydania równo dekada, a autor znowu obchodzi okrągłą rocznicę. To chyba dobry moment, żeby życzyć jednemu z najbardziej znanych współczesnych czeskich dramatopisarzy, aby i w Polsce jego nazwisko stało się rozpoznawalne.

Utwory, które znalazły się w zbiorze, powstawały w latach 1967–2003. Czytając je w kolejności chronologicznej, można śledzić ewolucję stylu pisarza, szczególnie związaną z przekształcaniem się jego światopoglądu: od młodzieńczej fascynacji socjalizmem i przynależności do partii komunistycznej, poprzez postawę radykalnie antyreżimową, po krytykę niektórych aspektów demokracji. Już w najwcześniejszych tekstach można zauważyć te elementy, które wyznaczają główny obszar jego twórczości. Na pierwszy rzut oka wszystkie sztuki spisane są w tradycyjnej formie dramatycznej: zostały podzielone na mniejsze części, posiadają didaskalia, a ich fabuła poprowadzona jest linearnie. To jednak tylko przyzwoita fasada przysłaniająca nieokiełznany karnawał pomysłów oraz paradę rozwiązań dramaturgicznych, na przykład podporządkowanych muzyce. Kohout nie należy bowiem do grona pisarzy, którzy burzą (lub pragnęliby burzyć) z hukiem. Pozornie dopasowuje się do systemu, a od wewnątrz przeprowadza demolkę. Dociera w ten sposób do samego sedna, najbardziej czułego, newralgicznego punktu, gdzie pytania egzystencjalne i etyczne stają przed czytelnikami z całą mocą. Już sama biografia Pavla Kohouta mogłaby posłużyć jako materiał na całkiem niezły scenariusz. Kohout jest autorem prozy, dramaturgiem, poetą, działaczem opozycyjnym, współtwórcą Karty 77 (ugrupowania opozycjonistów apelujących o przestrzeganie praw człowieka w myśl postanowień helsińskiej tzw. Wielkiej Karty Pokoju z 1975 roku) i emigrantem. Tworzy w języku czeskim i niemieckim.

Zbiór otwiera Klaun. Cyrkowe przedstawienie z jedną przerwą, sztuka, której pierwsza wersja powstała już w 1967 roku, ale – jak czytamy w odautorskim wprowadzeniu – „ponowne spotkania z tym tekstem na scenach wielu krajów dostarczyły mi materiału do nowych przemyśleń i spostrzeżeń. Ich wynikiem jest ta oto nowa czeska wersja, która obejmuje stopniowo wprowadzane skreślenia, poprawki i uzupełnienia, bazujące głównie na niemieckich inscenizacjach z 1970, 1973 i 1980 roku”.

Już same didaskalia i wspomniane wyżej wprowadzenie do sztuki dają do myślenia. Dramatopisarz podaje bardzo szczegółowe instrukcje mające służyć temu, aby w teatrze stworzyć przestrzeń przypominającą prawdziwy cyrk. Choć z pełną świadomością tego, jak prowizoryczna i kulawa będzie iluzja stworzona na arenie zasypanej trocinami i zaaranżowanej w szacownym budynku mieszczańskiego teatru. Po serii wskazówek technicznych pojawiają się jeszcze didaskalia (otwierające pierwszą i drugą część sztuki) stylizowane na list do kobiety określonej jako „Kochana”, w których autor tłumaczy i uprzedza, czego adresatka może doświadczyć w tym osobliwym teatrze-cyrku. Odnoszę wrażenie, że zabieg z didaskaliami-listem to oko puszczone przez Kohouta do odbiorców. W tym przekonaniu jeszcze bardziej utwierdza mnie decyzja pisarza, aby dodać cytat z samego siebie: „Kocham cyrk, bowiem jest całym moim życiem”. Do rąk polskiego czytelnika trafia więc ostatecznie wersja, którą dzieli 18 lat od pierwszego opracowania sztuki o klaunie Auguście – groteskowym, choć dobrodusznym prostaku, bezlitośnie oszukanym wskutek gonienia za marzeniami i bycia wiernym sobie. W dużym uproszeniu można napisać, że mamy do czynienia z rodzajem baśni dla dorosłych przedstawionej w formie dramatycznej. Główny bohater marzy o tym, aby zostać dyrektorem cyrku, co prowokuje jego obecnego zwierzchnika do wyznaczenia mu trzech zadań, po wykonaniu których będzie mógł objąć upragnione stanowisko. Każde kolejne wyzwanie odsłania wyrachowanie dyrektora i jego najbliższych współpracowników, ale – chyba w myśl powiedzenia: głupi ma zawsze szczęście – klaun wychodzi zwycięsko z kolejnych prób. I tak dzieje się aż do ostatniego zadania, po którym pocieszny prostaczek nie będzie mógł cieszyć się szczęśliwym zakończeniem. Sztuka ta zapowiada główne wątki tematyczne pojawiające się w kolejnych utworach Czecha. Tutaj jeszcze w dosyć nieśmiały sposób dramatopisarz sygnalizuje, jak łatwo wpaść w sidła systemu, który nawet prostodusznego głupka może uwikłać w szalenie trudne wybory moralne, obciążone odpowiedzialnością za los innych. Niepozorny na pierwszy rzut oka cyrkowy anturaż umożliwia natomiast wprowadzenie tematu zarządzania człowiekiem poprzez żerowanie najpierw na jego marzeniach, a potem na podstawowych potrzebach. I wszystko to w ramach instytucji, nawet jeśli jest nią wywołujący pobłażliwy uśmiech cyrk.

Wojna na trzecim piętrze (Manewry wojskowe) z 1970 roku to utwór tragikomiczny ukazujący mechanizmy angażowania ludzi w wojnę, szczególnie poprzez zastraszanie, ograniczanie wolności osobistej czy wreszcie daleko posunięte zabiegi manipulacyjne, które uniemożliwiają racjonalne myślenie i podejmowanie niezależnych decyzji. W środku nocy do sypialni doktora Emila Blahy wchodzi listonosz z urzędowym pismem, na podstawie którego zaspany obywatel zostaje powołany w trybie natychmiastowym do służby wojskowej. Wojny, co prawda, jeszcze nie ma, ale odbędzie się w jego własnym mieszkaniu na trzecim piętrze, jak tylko wróg, pan Müller, dojedzie pociągiem do Pragi. Profesjonalizm ataku zbrojnego zagwarantują natomiast dwaj zasłużeni generałowie, odtąd dowódcy Blahy i Müllera. Absurd ściga się tu z niedorzecznością i kiedy dowiadujemy się, że lekarz oddelegowany do zbadania zdolności głównego bohatera do służby wojskowej jest weterynarzem, a nadjeżdżający z Niemiec wróg to równie zwyczajny obywatel, któremu władze kraju wmówiły, że to właśnie Blaha chce przejąć jego firmę, zgwałcić mu żonę, a jego samego zabić, nie wiadomo już czy śmiać się, czy płakać. Śmiech wywołany bardzo sprawnie rozpisanymi dialogami – szczególnie dynamicznymi, celnymi ripostami – grzęźnie w gardle w finale sztuki, bo obaj „żołnierze” giną, ale jednak na tyle głupio i mało heroicznie, że generałowie podają sobie tylko ręce na do widzenia i rozchodzą się z nieprzyjemnym poczuciem wykonanego byle jak zadania. Smutną konstatację – tak samej sztuki, jak i najprawdopodobniej doświadczeń autora – stanowi kwestia Lekarza: „Tak między nami – wojny zawsze nie miały sensu, panie Blaha, ale w tej materii my dwaj nie jesteśmy w stanie niczego zmienić”.

W utworze Biedny morderca. Sztuka w dwóch aktach na motywach opowiadania „Myśl” Leonida Andrejewa (1976) akcja teoretycznie opiera się na scenariuszu spisanym przez głównego bohatera, sławnego petersburskiego aktora Kierżeńcewa. Obecnie przebywa on w szpitalu psychiatrycznym, a wspomniany scenariusz to rodzaj psychodramy – rekonstrukcji jego dotychczasowego życia. W praktyce mamy jednak do czynienia z o wiele bardziej nieprzewidywalną materią, na którą składają się różnorodne wspomnienia aktora, kwestie z Hamleta Szekspira oraz zapisy szpitalnego „tu i teraz”. Reminiscencje stopniowo odsłaniają złożony portret psychologiczny sławy petersburskiego teatru: w dzieciństwie sytuacja rodzinna sprawiła, że identyfikował się z Hamletem, młodość spędził na znienawidzonych studiach medycznych, by zaraz po ich zakończeniu i otrzymaniu spadku po ojcu spełnić najskrytsze marzenie i zawodowo bez reszty poświęcić się aktorstwu. Historia Kierżeńcewa dotyka między innymi problemu zatracenia się w iluzji, z czasem mogącej nawet zastąpić rzeczywistość. Niewątpliwym atutem utworu jest perfekcyjne budowanie napięcia aż do samego finału, w którym dochodzi do zupełnie nieoczekiwanego i bardzo ciekawego zwrotu akcji.

Maria walczy z aniołami. Jednoaktówka o życiu Vlasty Chramostovej z 1980 roku to kolejny w tym zbiorze tekst odnoszący się do środowiska teatralnego. Jeśliby przyjąć podział na dramatopisarzy podskórnie wyczuwających prawa, jakimi rządzi się scena, oraz tych, dla których konfrontacja tekstu z aktorami jest rodzajem zła koniecznego, to Kohout z pewnością należałby do tej pierwszej grupy. Czech czuje teatr jak mało kto. Kiedy na przykład opisuje sytuację zaistniałą w damskiej garderobie, już samo przywołanie kilku atrybutów tej specyficznej przestrzeni, takich jak lustro czy puste krzesło przy toaletce, wystarcza mu, aby oddać plotkarską, pełną intryg atmosferę panującą za kulisami. Szczegółowe opisy rekwizytów czy kostiumów także dają dowód wizyt autora w teatrze nie tylko od strony widowni.

Z historią Marii, aktorki na granicy załamania nerwowego, która zostaje wyrzucona z pracy przez swoje poglądy polityczne i nikt – mimo jej niewątpliwego talentu – nie chce jej już angażować, może utożsamiać się wielu ludzi sztuki i kultury żyjących oraz tworzących w czasach panowania reżimu komunistycznego. Oprócz świetnie odmalowanego portretu światka aktorskiego Maria walczy z aniołami to przede wszystkim sztuka zawierająca bardzo silną krytykę mechanizmów władzy i pewnego rodzaju ukłon, choć bynajmniej nie patetyczny, dla sygnatariuszy Karty 77.

Cyjanek o piątej. Sztuka w jednym akcie na motywach noweli noweli „Mur między nami” Teci Werbowskiej to najbardziej kameralny z utworów Kohouta w tej publikacji. Fabuła zaczyna się dosyć niewinnie: do praskiego mieszkania starej pisarki przylatuje z Kanady Irena, 50-letnia Polka pochodząca z Warszawy. Początkowo deklaruje, że wreszcie, po trzydziestu latach, dotarła do autorki, ponieważ książka Zofii Mur miedzy nami ukształtowała całe jej życie. Później okazuje się, że opisana bohaterka miała swój rzeczywisty pierwowzór, a była nim utalentowana literacko, piękna i odważna Żydówka, Hanele, której córką jest Irena. Z Polki wylewa się gorycz spowodowana tym, że pisarka nie przedstawiła w swojej książce prawdy. W miarę rozwoju akcji pojawiają się kolejne informacje, które stopniowo to budują, to burzą wyobrażenie czytelnika o tym, jak było naprawdę. W finale dowiemy się wreszcie, że Zofia wcale nie jest autorką osławionej książki – jedynie przepisała rękopis Hanele, a fakt ten zataiła. Konstrukcja dramatu nie służy jednak prostemu rozliczeniu przeszłości, ale pokazaniu, że nie istnieje coś takiego jak „zemsta w słusznej sprawie” – prawdziwym celem wizyty Ireny jest wymuszenie na Zofii zażycia ampułki z trucizną. Zło ma zawsze ten sam gorzki smak, różni się tylko skalą. Co istotne, Kohout nie opowiada się po żadnej ze stron, dosyć brutalnie pozostawiając widza samemu sobie. I choć lektura finału jest niemal fizycznie bolesna, to jednak trzeba przyznać, że taki kubeł zimnej wody w czasach pochopnych, agresywnie wykrzykiwanych ocen ciągle jest potrzebny. Tak w 1996 roku, kiedy powstała ta sztuka, jak i dziś. Obecnie może nawet bardziej.

W dramacie Bolero Artura (2003 rok) pisarz zaskakuje czytelnika formą ściśle podporządkowaną muzyce, co szczegółowo wyjaśnia w didaskaliach: „W ciemności słychać początek Bolera Ravela […]. Słyszymy go zawsze przed miłosnymi przerywnikami […]. To jakby muzyczna kurtyna w trakcie krótkich przerw między poszczególnymi epizodami. Za każdym razem utwór rozbrzmiewa mniej więcej w tym miejscu, w którym był przerwany pojawieniem się poprzedniego epizodu. Końcowe fortissimo powinno wybrzmieć równocześnie z końcem sztuki”. To jednak nie koniec poszukiwań twórczych, bo Kohout wspomina jeszcze o dramacie Korowód Artura Schnitzlera, który zainspirował go pod kątem formy, oraz o Dekameronie Boccaccia (inspiracja fabularna). W dziesięciu epizodach przeplatają się losy pięciu kobiet i pięciu mężczyzn, których seksualne przygody, czasem jednorazowe skoki w bok, kiedy indziej długofalowe zdrady, łączą jak koraliki w łańcuszku – jeden styka się z drugim, a wszystko odbywa się w układzie zamkniętym. W błędnym, nieszczęśliwym kole, z krótkimi chwilami cielesnego spełnienia, ostatecznie potęgującymi tylko wszelkie frustracje. Błyskotliwe dialogi sprawiają, że sztuka „czyta się” sama, a potencjał teatralno-filmowy aż kipi. Ravelowskie Bolero wzmaga się stopniowo, akcja nabiera tempa, ale co jakiś czas pojawiają się jakby niepasujące, zdecydowanie nieprzyjemne nuty – to wypychane poza nawias codziennego życia bolączki człowieka XXI wieku: poczucie pustki, samotność, niezrozumienie, jałowość emocjonalna. O ile wcześniejsze epizody są tak boleśnie prawdziwe i aż nadto życiowe, o tyle w finale autor oczarowuje nas oniryczną sceną lotu nad miastem kochanków splecionych w czułym uścisku, niemal jak na płótnach Marka Chagalla. A do tego wybrzmiewają jeszcze ostatnie takty Bolera. Idealny wprost kontrapunkt do wszystkiego, co wydarzyło się wcześniej.

Czytajmy Pavla Kohouta! Mało kto potrafi teraz bez zadęcia, bez pompowania własnego ego oraz – i to chyba najistotniejsze – bez formułowania ocen nieznoszących sprzeciwu sprowokować odbiorcę do stawiania pytań nie tylko o wartości nadrzędne, odwagę, bycie wiernym sobie, ale i o konsekwencje własnych wyborów dla naszych najbliższych.

 

Agnieszka Dziedzic, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia” nr 269/2019

Pavel Kohout, Sześć utworów scenicznych, Wydawnictwo ADiT, Warszawa 2008