Nowe czyli…? (1 Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie)

Nowe czyli…? (1 Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie)

Kategoria nowości, szczególnie w teatrze, który z założenia dzieje się „tu i teraz”, jest szczególnie problematyczna. Co to znaczy, że w teatrze coś jest nowe? Jakie przybrać kryteria przy klasyfikowaniu „nowych” zjawisk teatralnych? Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie nie ułatwiał znalezienia odpowiedzi na te pytania. Wydarzenia festiwalowe (pokazy spektakli, projekcje, czytania, dyskusje) ukazywały, jak różnorodny może być nowy teatr. Joanna Puzyna-Chojka stworzyła program, który nie tylko prezentował najciekawszych twórców teatralnych w Polsce (choć wyraźnie odczułem brak propozycji prezentujących nowy taniec, ale rozumiem decyzję kuratorki o zawężeniu tematu Festiwalu do twórców związanych z teatrem dramatycznym). Udało się jej stworzyć przestrzeń, w której spektakle, z pozoru całkowicie odmienne, wchodziły ze sobą w interesujący dialog.

Spektaklem, który w najbardziej zaawansowany prezentował możliwości używania nowych mediów w teatrze, było Akropolis Łukasza Twarkowskiego z Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Reżyser przetransponował tragedię Wyspiańskiego w świat interfejsu. Motywy biblijne i mitologiczne zyskiwały nowy, współczesny wymiar poprzez osadzenie ich w kontekście najnowszych technologii. Podróż Jakuba mogliśmy obserwować jego oczami poprzez rejestrację z kamery POV umieszczonej na głowie aktora. Mapowanie ciał ze sceny na ekran i przetwarzanie ich cyfrowego wizerunku przywodziło na myśl greckie rzeźby. Te działania, paradoskalnie, wzmacniały emocjonalny przekaz płynący ze sceny i podbijały zmysłowość wielu scen. Zespół Starego Teatru doskonale odnalazł się w świecie „z pikseli i krzemu”, wypełniając go jednocześnie swoją ekspresją, zaznaczając cienką (i coraz bardziej zacierającą się) granicę między światem rzeczywistym a wirtualnym.

Kamera była głównym „aktorem” w Bohaterach przyszłości – performansie Markusa Öhrna przygotowanym z Komuną//Warszawa. Spektakl, trudny w odbiorze, operujący specyficzną estetyką (jednak bardzo świadomie, wszystkie działania sceniczne były szczegółowo zaplanowane i tworzyły określoną, spójną strukturę), wywołał opór wśród rzeszowskiej widowni. Öhrn, jeden z najwybitniejszych współczesnych reżyserów i artystów wizualnych, umie doskonale używać określonych środków, by manipulować odbiorem widza i programować jego reakcje. W Bohaterach, podobnie jak w innych spektaklach artysty, bardzo ważna jest relacja między widzialnym a niewidzialnym. Obserwujemy rejestrowany na żywo obraz z wnętrza boksu ustawionego na scenie. Kamera z początku zauważa leżące na podłodze biało-czerwone balony, słyszymy drażniący dźwięk rozciąganej gumy, gdy aktorzy pocierają jednym balonem o drugi. Stopniowo, kamera coraz więcej dostrzega, jakbyśmy wchodzili w kolejne kręgi dantejskiego piekła. Widzimy zataczających się ludzi, obserwujemy ich zamaskowane, upiorne twarze. Słyszymy, jak śpiewają nacjonalistyczne piosenki, ilustrując je działaniami (agresywna kopulacja animowanych przez aktorów lalek Barbie i Kena, scena aborcji). Głos performerów, przetworzony przez głośniki staje się coraz bardziej upiorny. Napięcie rośnie, podkręcane przez coraz bardziej agresywne sceny. W pewnym momencie widzimy, jak bohaterowie ustawiają się przed drzwiami. Za chwilę ci pełni przemocy ludzie wyjdą z zamkniętej przestrzeni, zniknie bariera między nami a nimi. Z hukiem otwierają się drzwi i aktorzy bez masek zaczynają powoli tańczyć do piosenek Norah Jones. Najpierw w parach „normatywnych”, mieszanych (chłopak-dziewczyna), później tej samej płci. Na ekranie widać porzucone lalki Barbie. Bohaterowie przyszłości są pełni spokoju, wzajemnej miłości i akceptacji. Po ukazaniu piekła nacjonalizmu (który obecnie jest bardzo obecny w krajach europejskich) Öhrn tworzy utopijną wizję raju, w którym sączy się zmysłowa muzyka.

Podobny problem podjął Marcin Liber w Utworze o Matce i Ojczyźnie na podstawie poematu Bożeny Keff. Tam skomplikowane relacje matki i córki (Irena Jun i Beata Zygarlicka), pełne wzajemnego terroru, były skonfrontowane z nagraniami przedstawiającymi chór. Ubrani w ludowe stroje aktorzy śpiewali piosenki o Żydach, prześcigali się w wyzwiskach na temat homoseksualistów, komentując pełen pasji dialog matki i córki niczym grecki chór.

Rola mediów jest ważna także w nagrodzonych Dziadach (wielokrotnie pojawiający się motyw taśm i nagrań). Reżyser, Radek Rychcik, używa raczej klisz wizualnych, czerpiąc z nieskończenie bogatego zasobu kultury amerykańskiej, szczególnie z „kultowych” filmów. Kamera wydobywa ze spektaklu wiele niezauważalnych na scenie smaczków, a bogate imaginarium filmowe używane w tym spektaklu zyskuje dzięki zapośredniczeniu kamery nowy wymiar.

Warto również wspomnieć o dwóch spektaklach, które łączyły formę spektaklu, performansu i koncertu. Weronika Szczawińska w Terenie badań: Jeżycjada opowiada o najdłuższej sadze polskiej literatury, Jeżycjadzie Małgorzaty Musierowicz, w formie rockowego koncertu. Szczawińska świadomie zderzyła anarchistyczną formę z tematem konserwatywnych wartości. Z jednej strony dysonans między tematami, formą literacką a wyglądem performerów i samą muzyką sprawia, że uwypuklają się absurdy wykreowane przez Musierowicz. Z drugiej strony można to interpretować odwrotnie – performerzy, mimo wszystko, zachowują się bardzo grzecznie, popijają herbatkę i siadają na stosach białych kruków. Bunt jest tutaj raczej potencjałem niż siłą rewolucyjną, bardziej stylizacją estetyczną, a nie wewnętrznym przekonaniem i konsekwencją.

Michał Zadara w Chopinie bez fortepianu przedstawił dwa koncerty Chopina, zamiast instrumentu najsilniej kojarzącego się z kompozytorem występuje Barbara Wysocka, która swoimi monologami odgrywa partię fortepianu. Aktorka nie tylko odwzorowuje głosem to, co grałby instrument, za pomocą modulacji, tempa, melorecytacji. Przypomina to wykład performatywny, jednak Wysocka jest ograniczona żelazną strukturą muzyki, graną przez kwintet Sinfonietty Cracovia. Opisując muzykę, Wysocka mówi, że w partyturze następuje pojedynek pomiędzy fortepianem a resztą orkiestry. W spektaklu jest podobnie. Aktorka musi walczyć z tempem narzucanym jej przez muzyków, jednocześnie siłą swojego głosu próbuje się przebić przez dźwięki. Zadara z Wysocką walczą o to, by nie patrzeć na najsłynniejszego polskiego kompozytora przez pryzmat dworków szlacheckich, szemrzących strumyków nad brzozowym gajem i tęsknoty za ojczyzną. Z narracji prowadzonej w spektaklu wynika, że Chopin uciekł od ojczyzny, jak tylko mógł najdalej. Jego listy świadczą zarówno o wielkiej osobowości twórczej, jak i o skrajnym egocentryzmie. Mit, jaki stworzono wokół Chopina, sprawia, że zatracony został wywrotowy charakter tej muzyki.

Pojedynek z mitem widać w Księciu Karola Radziszewskiego i Doroty Sajewskiej, którego pokaz odbył się na rzeszowskim Festiwalu. Film o Ryszardzie Cieślaku, głównym aktorze Jerzego Grotowskiego, był jedną z najodważniejszych propozycji Festiwalu. Twórcy ukazują mechanizmy manipulacji, jakie daje zapośredniczenie, a zarazem pytają czy możliwy jest w ogóle niezapośredniczony odbiór. Zderzają ze sobą rzekomo „autentyczne” archiwalia z odgrywanymi scenkami. Paradoksalnie, o wiele bardziej wzrusza widza Agnieszka Podsiadlik jako Teresa Nawrot, opowiadająca ze łzami w oczach o swojej miłości do Cieślaka, poczuciu odrzucenia, niż rzeczywista Nawrot, która opowiada własną historię. Radziszewski nie tworzy dokumentu, nie uzurpuje prawa do posiadania prawdziwej wersji zdarzeń, przeciwnie – pokazuje, że nie ma czegoś takiego jak prawdziwa wersja. Pyta również o możliwość rekonstrukcji zdarzeń – próbuje zrekonstruować przedstawienie wyreżyserowane przez Cieślaka czyli Thanatos Polski. W kilku scenach obserwujemy, jak młodzi aktorzy próbują odtworzyć ćwiczenia z prób Teatru Laboratorium. Prężąc swoje muskularne ciała, odziani jedynie w skąpe slipki, przeginają się i dyszą. Kamera jeszcze mocniej podbija seksualność samych ćwiczeń, kadrując w szczegółach ciała mężczyzn. Jawna seksualizacja tych ciał sprawia, że zaczynamy inaczej patrzeć na nagrania ćwiczeń Cieślaka. Oczywiście, współcześni chłopcy nie potrafią w pełni odtworzyć gibkości Księcia Zawodu, ale odkrywają to, co umykało uwadze widzów patrzących na Cieślaka, czyli erotykę ciała aktora. Dlaczego nie widzieliśmy tego wcześniej? Pewnie na skutek mitu, podlanego mistycyzmem, jakim nasiąkł cały temat Grotowskiego.

Sajewska z Radziszewskim podjęli się tematów, dotyczących nie tylko mitu Grotowskiego i jego aktora. Nie siląc się na obiektywizm, pytają o sposoby konstruowania narracji, manipulacje pamięcią, a także o możliwość powtórzenia kreacji. Ich wywrotowy film zdaje się podważać istotę teatru, którą zdaje się być niezapośredniczony odbiór i możliwość każdorazowego powtórzenia. W dodatku udało im się połączyć ogromną przewrotność myślową z wysmakowaną formą artystyczną.

Największą wartością Festiwalu Nowego Teatru (poza możliwością zobaczenia tylu ciekawych i ważnych spektakli) było skonfrontowanie widzów z różnymi formami, które wymuszały określony odbiór (często odbiegający od oglądania klasycznego teatru dramatycznego). Te różne sposoby percepcji mogły stać się przyczynkiem do namysłu nad granicami teatru i performansu, a także nad tym, czy w ogóle można mówić dziś o niezapośredniczonym doświadczeniu teatralnym. Współczesne przedstawienia pokazują, że nie można już mówić o ich specyficznej „aurze” (to określenie Waltera Benjamina, odnoszące się raczej do dzieł sztuk wizualnych, tutaj może nabierać szerszego znaczenia). Najważniejszą wartością nie jest to, o czym pisał Philip Auslander w tekście Na żywo czyli..?. Nie można już mówić o niezapośredniczonym, bezpośrednim spotkaniu aktora z widzem w jednej przestrzeni i czasie. Żyjemy w rzeczywistości medialnej, która przenika do sztuki i kultury. Nowy teatr, który kładzie nacisk na formę, namysł intelektualny, konstruowanie historii i estetykę, prowokuje nowe refleksje. A nowe nie znaczy gorsze. Festiwal to udowodnił.

Stanisław Godlewski, Teatralia Poznań
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 118/2014

1 Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie

Na zdjęciu: Dziady, fot. mat. teatru

Numery „[REC]magazine. Gazety Festiwalowej” do ściągnięcia TUTAJ