„Nocami nie drżymy, ani z trwogi, ani ekstazy” (Możliwość wyspy)

Fotosynteza i kapsułka soli mineralnych zamiast pachnącego, pieczołowicie przygotowanego dania. Nieśmiertelność w zamian za niemożność odczuwania emocji. Odczytywanie życiorysu swojego pierwowzoru zamiast doświadczeń, dorastania i rozwoju. To cena, jaką płacą neoludzie, zamieszkujący zgliszcza Nowego Yorku, za życie pozbawione bólu istnienia, emocji i codziennych trosk. Michel Houellebecq, kreując w Możliwości wyspy literacką wizję czwartego tysiąclecia, spogląda krytycznie w kierunku współczesności. Teatralną wersję Możliwości wyspy można oglądać w TR Warszawa w reżyserii Magdy Szpecht i adaptacji Michała Buszewicza.

Akcja sztuki rozgrywa się symultanicznie w okolicach 4000 roku i współcześnie. Te dwa plany czasowe zostają podkreślone w scenografii autorstwa Zbigniewa Libery i sposobie, w jaki prowadzone są działania na scenie. Wydarzenia z przeszłości, a więc znanego nam drugiego tysiąclecia, rozgrywają się wewnątrz specjalnie dobudowanego przeszklenia ― oranżerii wychodzącej na podwórze kamienicy przy ulicy Marszałkowskiej. Mamy do nich dostęp również poprzez projekcję wideo, odtwarzaną na ustawionym pod kątem do widowni ekranie. Akcja rozgrywająca się w głębi sceny jest wzmocniona przez transmisję, a zarazem odsunięta na drugi plan. Oddzielenie dwóch czasoprzestrzeni podkreśla konstrukcja architektoniczna sceny. Osobne światy zostały odseparowane ścianą. Wspominany drugi plan (współczesny) widoczny jest przez niezbyt szerokie przejście i otwór okienny. Ramy architektoniczne są jak ramy kadru, wyznaczają pole widzenia i podkreślają istnienie rzeczywistości, które nie komunikują się ze sobą bezpośrednio. Odmienność czasoprzestrzenną można zauważyć również przyglądając się kreacjom poszczególnych bohaterów. Sposób, w jaki aktorzy przemieszczają się pomiędzy rolami neoludzi i osób nam współczesnych, tworzy nieprzekraczalną granicę, separuje dwa światy − plany narracyjne.

W Możliwości wyspy cielesność i seksualność przeciwstawiona jest zimnej automatyce danych, serwerów, czatów − to dzięki nim komunikują się neoludzie. Odczuwanie ciała lub niemożność przeżycia cierpień i przyjemności z nim związanych są osią, wokół której Michel Houellebecq różnicuje dwa światy. Temat cielesności został wyraźnie podkreślony w działaniach aktorskich. Dojrzała Isabelle, grana przez Sandrę Korzeniak, i młoda Esther o dziewczęcej urodzie (w tej roli Justyna Wasilewska) reprezentują dwa modele kobiecości. Pierwszy (Wasilewska) opowiada o młodości i witalności, przejawiającej się w erotycznej atrakcyjności ciała, drugi (Korzeniak) mówi o dojrzałości i momencie, w którym zaczynają pojawiać się pierwsze oznaki starzenia. Postrzeganie kobiet przez mężczyzn zostało zredukowane do sfery cielesności. Mimo że Esther cytuje Kanta, a Isabelle pracuje jako redaktorka, istnieją one w oczach swoich partnerów jako atrakcyjne ciała, a ich inteligencja schodzi na drugi plan. Kiedy ciało kobiety traci swój powab, następuje rozpad więzi między kochankami. W zależności od tego, w jakiej czasoprzestrzeni występują aktorki, we współczesności lub okolicach roku 4000, ich ciała raz wyzbywają się swojej kobiecości, zamykając ją w pokracznych i nieatrakcyjnych z naszego punktu widzenia pozach, innym razem eksponują ją w kocich ruchach, pożądliwym spojrzeniu, znaczącym geście. Na początku przedstawienia Marie (Justyna Wasilewska) siedzi na fortepianie ze stopami skierowanymi do środka, w automatyczny i beznamiętny sposób wypowiada rymowanki ze słowem „cipka”. Aktorka trzyma w ręku niewidzialne urządzenie, co jakiś czas powtarzając pytanie: „jesteś?”. Natomiast w drugiej części przedstawienia Justyna Wasilewska wciela się w pełną seksapilu Esther z XXI wieku. Tę kreację rozpoczyna akt lizania liści rośliny. Dzieje się to w czasie rzeczywistym na scenie i jest transmitowane wprost na ekran. Widzowie oglądają tę czynność w anatomicznym zbliżeniu. Justyna Wasilewska tworzy swoiste, pornograficzne wideo, choć niejako odsłania kulisy powstawania tego efektu, ponieważ cały czas gra do kamery, jednocześnie używając jej do rejestracji. Pełną erotyki kreację stwarza również w scenie rozmowy z Danielem (Jan Dravnel), w której płynnie zmienia język z polskiego na angielski, kokietuje mężczyznę sposobem mówienia i poruszania się.

Sandra Korzeniak tworząc swoje postaci w znaczący sposób operuje głosem, jego brzmienie przypomina słodką manierę, z jaką mówiły aktorki w Seksmisji Juliusza Machulskiego. W zależności od sceny brzmi jak zaprogramowany cyborg z odrobiną sztucznej słodyczy w głosie, innym razem wprowadzając fałszywą nutę naiwności i podległości, odgrywa pewną siebie redaktorkę magazynu 20Ans. Na podkreślenie zasługują również męskie kreacje: Jana Dravnela, wcielającego się przekonująco w znudzonego życiem, podstarzałego komika oraz Rafała Maćkowiaka; oglądamy go w podwójnej roli: szalonego profesora chrząkającego przy każdej próbie śmiechu oraz kolejnej wersji Daniela żyjącego w czwartym tysiącleciu.

W roli psa Foksa występuje Siri. To ona wciąż podchodzi do widowni, przeciska się między rzędami, a nawet zaczyna skomleć podczas monologu wygłaszanego przez Marie (Sandra Korzeniak). Co ciekawe, widzowie chętnie wchodzą w interakcję z psem, głaszczą go i reagują na każde jego przejście. W kontakcie ze zwierzęciem nie pojawia się bariera komunikacyjna, kiedy natomiast aktor zwraca się do widowni z pytaniem, ta jednogłośnie milczy. Obecność psa w planie powieści jest znacząca. To jedyna żywa istota, którą mogą dotknąć neoludzie. Życie w przyjaźni ze zwierzęciem nie przysparza problemów, ponieważ ma ono „małe ego i proste potrzeby”, pasuje więc do świata pozbawionego skomplikowanych uczuć i nie naraża na krzywdę, jaką potrafi wyrządzić drugi człowiek. Co ciekawe, suczka Siri zostaje wymieniona w obsadzie spektaklu, a zatem włączona do zespołu aktorskiego.

Świat neoludzi jest aseksualny, natomiast obrazowana w sztuce współczesność karmi się seksualnością. To popędy wyznaczają rytm życia, a możliwość ich spełnienia określa szczęście i nieszczęście. Widzowie obserwują zanik relacji międzyludzkich, które skazane są już tylko na wzięcie w cudzysłów, cynizm i ironię. Świat w czwartym tysiącleciu zbudowano na pełnych negacji: dotyku, bólu, rozkoszy, uczuć i emocji ― obrazowana na scenie współczesność aż kipi od cielesności. Erotyka stanowi siłę napędową, a spełnienie seksualne przynosi krótkotrwałe szczęście, będąc raczej ekwiwalentem zaspokojenia potrzeb. Co za tym idzie młodość, jędrność ciała i możliwość odczuwania rozkoszy jest podnoszona do rangi największej życiowej radości, jednak i ona podszyta jest pustką, rezygnacją i ironią.

W trzeciej części spektaklu widzowie obserwują już tylko projekcje wideo wyświetlaną na dwóch ekranach ustawionych z przodu sceny. To zapis wędrówki neoludzi — Marie i Daniela (Sandra Korzeniak i Rafał Maćkowiak), którzy postanawiają wyjść poza barierę ochronną i zobaczyć środowisko życia dzikich plemion pozostałych na świecie. Przebrani w futurystyczne, obcisłe kostiumy, przypominające stroje płetwonurków, aktorzy przemierzają współczesną Warszawę, pojawią się w okolicach Dworca Śródmieście, Powązek oraz w opustoszałych budynkach dawnych fabryk. To interesujący eksperyment, który każe spojrzeć na Warszawę z perspektywy obcych, nie tylko nie znających miasta osób, ale przybyszów, dla których zupełnie niezrozumiałe wydają się normy zachowań w przestrzeni miejskiej. W tym miejscu następuje przemieszanie porządków, katastroficznej wizji przyszłości i współczesności. Ta druga wygląda z tej perspektywy na pogrążoną w rozpadzie. Zachowania mieszkańców, przefiltrowane przez wrażliwość neoludzi, wydają się niezrozumiałe, wyprane z sensów. Miasto jest pogrążone w chaosie, zanurzone w powtarzalnym rytmie codziennych czynności.

Możliwość wyspy w reżyserii Magdy Szpecht to teatralna ekspresja futurologicznej wizji przyszłości. Sztuka oddaje ton zasadniczy powieści, podobnie jak u Michela Houellebecqa podszyta jest żartem, ironią i lękiem. Na szczególną uwagę zasługują rozwiązania scenograficzne, stworzone na potrzeby spektaklu wideo i gra aktorska. Te wszystkie elementy konstrukcji przedstawienia budują relację między współczesnością a wyobrażeniem odległej przyszłości. Po zakończeniu trzeciej części spektaklu, w całości wyświetlanej na postawionych na scenie ekranach, aż dziwią aktorzy wracający na scenę do oklasków. Ta materialna obecność zaskakuje w zestawieniu z obserwowanym wcześniej wizerunkiem-awatarem z nagrania.

 

Anna Galewska, Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 159/2016

 

TR Warszawa

Michel Houellebecq

Możliwość wyspy

reżysera: Magda Szpecht

dramaturgia i adaptacja: Michał Buszewicz

scenografia: Zbigniew Libera

kostiumy, asystentka scenografa: Ewa Małas

reżyseria światła: Karolina Gębska

opracowanie muzyczne: Piotr Kurek

asystent reżyserki: Paweł Kulka koncepcja wideo: Michał Buszewicz, Zbigniew Libera, Ewa Łuczak, Magda Szpecht

obsada: Jan Dravnel, Sandra Korzeniak, Rafał Maćkowiak, Sebastian Pawlak, Justyna Wasilewska, Siri

premiera: 3 grudnia 2015

fot. Marta Ankiersztejn

Anna Galewska. Rocznik 1990. Absolwentka dokumentalistyki i studentka wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się teatrem, reportażem, filmem, tańcem współczesnym i designem. Jest założycielką i członkinią Stowarzyszenia Przetwornik działającego w sferze kultury i edukacji.