Dziady na trudne czasy, czyli pop-opowieść o wyzwoleniu (Dziady)

Dziady na trudne czasy, czyli pop-opowieść o wyzwoleniu (Dziady)

Mickiewiczowskie Dziady przefiltrowane przez amerykańską popkulturę przypominają karnawał. To odwrócenie porządku, ukazanie momentu, podczas którego głos zyskują ciemiężeni i marginalizowani. Nieważne jest to, jaki kolor skóry mają, skąd pochodzą i jakim językiem mówią. Łączy ich podległość, niesłyszalność, nieobecność w przestrzeni publicznej. Ta nieobecność bliska jest śmierci. Zaświaty są otchłanią, w której przebywają już za życia, wznosząc niesłyszalne krzyki, ponieważ nie mieszczą się w uporządkowanej, hierarchicznej sferze publicznej.

Radosław Rychcik ukazuje odwieczny mechanizm władzy i poddaństwa oglądany w krzywym zwierciadle upiornego korowodu. Najbardziej interesują go te partie dramatu, w których Mickiewicz podkreśla nierówności społeczne. Co za tym idzie, duchy i zjawy biednych chłopów przemawiają głosem czarnoskórych niewolników, a pan – szlachcic staje się w tej interpretacji bezlitosnym plantatorem z południa Stanów Zjednoczonych. Na czele całej plejady gwiazd popkultury, biorących udział w przedstawieniu, staje Guślarz – Joker z filmu Nocny rycerz. W spektaklu Radosława Rychcika mickiewiczowską frazą mówią bohaterowie tacy jak: Marylin Monroe, bliźniaczki z Lśnienia Staneleya Kubricka, John Lennon, nastolatkowie z drużyny koszykarskiej, cheerleaderka. W sztuce pojawia się również John Fitzgerald Kennedy – w kadrze wyświetlanego w foyer filmu, który powraca później w trakcie spektaklu –  dostrzeżemy go w telewizorze z lat 60–tych ustawionym w głębi sceny.

Dziady w stylistyce pop mogą na pierwszy rzut oka dziwić, a nawet odrzucać. Jednak, jeśli pomyślimy o tym, jaki tekst w polskiej kulturze można określić mianem literatury popularnej, znanej, która współtworzy konteksty i jest szeroko dyskutowana w debacie publicznej, to będą to Dziady właśnie. Znamienna jest też waga inscenizacji dramatu Adam Mickiewicza, będącego jak dotychczas najbardziej kulturotwórczym i mitotwórczym utworem w polskim teatrze. Tą kartą gra również Radosław Rychcik, wprowadzając do sztuki Wielką Improwizację w wykonaniu Gustawa Holoubka. Zapis dźwiękowy z filmu Lawa w reżyserii Tadeusza Konwickiego zostaje odtworzony z taśmy magnetofonowej, a znany głos rozbrzmiewa w zupełnej ciemności. Grający Konrada-Gustawa Mariusz Zaniewski wygłasza monolog chwilę potem. Jednak przez Konrada nie przemówią słowa polskiego poety, ale słynna mowa Martina Luthera Kinga z rytmicznym, dźwięczącym refrenem I have a dream. To zaskakujące zestawienie dwóch politycznych manifestów, które operują, językiem i argumentacją z odmiennych porządków. Z jednej strony pojawia się figura romantyczna, zniewolonej jednostki starającej się przekroczyć swoje ziemskie „ja” i związaną z nim niemoc, mierząc się tym samym z Bogiem Z drugiej człowiek szukający sojuszników w nierównej walce, który słowem rozbudza pragnienie wolności wśród niewolników, buduje wewnętrzną siłę każdego z nich w oparciu o przywrócenie godności i poczucia własnej wartości oraz odwołuje się do społecznej solidarności oraz obywatelskich wartości płynących z treści Konstytucji Stanów Zjednoczonych. W zderzeniu tych monologów kryje się krytyka artysty-poety, poety-geniusza, który w pojedynkę próbuje zmierzyć się z absolutem, abstrahując od położenia swojego i swoich przyjaciół, poszukuje nadprzyrodzonej siły. Sposób wyartykułowania słowa w obu przypadkach również wskazuje na waloryzację, której dokonuje reżyser. Odtwarzany głos Gustawa Holoubka pochodzi z przeszłości, a zniekształcona celowo taśma, zacinająca się w niektórych momentach, robi wrażenie dosłownie i w przenośni zgranej. Ponadto nagranie to ma status fragmentu, takiego samego jak inne historie, znaki wyjęte z kultury popularnej, z której Radosław Rychcik montuje swoją teatralną wypowiedź. To mowie Martina Luthera Kinga wygłoszonej ze sceny przez Konrada przyznaje on moc sprawczą.

To nie jedyna, kluczowa ingerencja reżysera, która zmienia znaczenie dramatu. Kolejna pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy to zamiast bywalców salonu warszawskiego, przy stole zasiadają członkowie Ku Klux Klanu na czele z amerykańskim plantatorem. Obsługuje ich Pani Rollinsonowa, ukazana w sztuce jako czarnoskóra służąca, co znaczące grana przez polską aktorkę Marię Rybarczyk. Można dostrzec jak nad kostkami, których nie zakrywa spódnica ukazuje się skrawek białego ciała, zwracając uwagę na fakt, że kolor skóry jest niczym więcej jak kostiumem. W ten sposób reżyser podkreśla związek między polską bohaterką, a służącą zza oceanu. W perspektywie całego spektaklu to znak, że władza niejako wytwarza sytuację podporządkowania, „gorszości”, którą trzeba określić również w warstwie wizualnej. Znaczenie „czarności” i „białości” nie jest dane raz na zawsze, mechanizm podtrzymywania władzy wymaga ciągłej kulturowej pracy nad waloryzacją wyglądu. Również zasadność tego rozróżnienia zostaje w spektaklu zakwestionowana.

Zmiana biegu wydarzeń, dokonuje się w ostatnich scenach spektaklu. Aktorzy zastygają w ruchu, tak jakby ktoś na odtwarzaczu włączył przycisk stop, w tym momencie pojawia się Joker i wręcza Pani Rollinsonowej dubeltówkę, po to by mogła wymierzyć sprawiedliwość oprawcom. Ta scena rozgrywa się w zwolnionym tempie, w sposób karykaturalny i przerysowany, przywodzi na myśl ostatnią scenę z filmu Django Quentina Tarantino. Sprawcze działanie Pani Rollinsonowej — czarnoskórej służącej, odbiegające od oryginału, nie wpisuje się w martyrologiczny, w pewnym sensie bierny wymiar mickiewiczowskich Dziadów. Radosław Rychcik skłania się w kierunku postawy aktywnej, sprawczej, której znakiem jest Martin Luther King. Reżyser w znikomym stopniu odwołuje się do XIX-wiecznych realiów, w których osadzony jest oryginalny tekst, ale za pomocą słów dramatu próbuje pokazać współczesne nierówności i niesprawiedliwości społeczne. Osacza nimi widza już przed teatrem, kiedy to po raz pierwszy zaczepia wchodzących czarnoskóra, bezdomna żebraczka. W progu witają widzów elegancko ubrani usługujący im ludzie o latynoskiej urodzie, nie będący bileterami. Oda do radości — hymn Unii Europejskiej, który słychać w hallu przed spektaklem oraz w trakcie przerwy brzmi ironicznie i wyzywająco, ponieważ idealistyczne przesłanie utworu nie przystaje do rzeczywistości. Wybrzmiewa to szczególnie w odniesieniu do współczesnego kryzysu imigracyjnego, wobec którego zjednoczona Europa wydaje się bezradna. W tym świetle Powszechna Deklaracja Praw Człowieka, przyjęta przez Zgromadzenie ONZ w 1948 i zamieszczona w programie do spektaklu, jawi się jak niezrealizowana utopia.

Przestrzeń sceny podzielona jest na kilka stref. Centralne miejsce zajmuje boisko do koszykówki z metalowymi trybunami ustawionymi w głębi sceny, skierowanymi ukośnie do widowni. Z przodu po lewej stronie znajduje się automat wydający coca-colę, w tej sferze siedzą kobiety ubrane w błyszczące sukienki, które pełnią funkcję chóru komentującego wydarzenia rozgrywane na scenie. Natomiast w głębi po prawej stronie znajduje się stary telewizor wyświetlający przejazd J. F. Kennedy’ego tuż przed zamachem. Ten podstawowy schemat przestrzenny w zasadzie nie zmienia się w ciągu całego przedstawienia, czasem ulega modyfikacjom, na przykład w scenie, w której kurtyna opada na dół, a na jej tle Marylin Monroe odśpiewuje Happy birthday Mr President. Scenografia kreuje przestrzeń opresyjną i homogeniczną,  w której dozwolone są jedynie te zachowania i obecność osób spełniających ogólnie przyjęte czy też narzucone z góry normy..Tak jak coca-cola wszędzie jest ta sama, tak unifikujący system wartości rozciąga się na całą przestrzeń miejsca i sferę symboliczną. Funkcja nieznoszącego wyjątków porządku przejawia się w scenie, gdy grający w piłkę nastolatkowie, w bluzach baseballówkach, wieszają na koszu do gry niepasującego do nich chłopaka o latynoskich rysach, na dodatek ubranego w strój boya hotelowego. Zastanawiające jest to, jaką rolę pełni przekaz forsowany przez media w podtrzymaniu władzy i stereotypów. Kojarzony zwykle z kulturą popularną „fun”, „luz” zmienia się w sztuce w opresyjną strukturę wykluczającą każde odstępstwo od normy, każdą inność.

Jedną z najbardziej zapadających w pamięć scen spektaklu jest śpiewający w stylu gospel chór niewolników. Nadzy więźniowie, okuci w kajdany, dźwięczące przy każdym rytmicznym tupnięciu, wznoszą pieśń o wolności. Chór umieszczony jest w centrum sceny spowitej niebieską poświatą. Nagość oznacza tu równość, w niebieskim oświetleniu nie da się rozróżnić koloru ciał, nie ma również stroju, który wskazywałby na status społeczny. Pozostaje zatem chór czarnoskórych niewolników odbity w przywołanym przez tekst obrazie polskiej młodzieży uwięzionej w murach dawnego klasztoru Bazylianów. W tym miejscu stapiają się dwa porządki, porządek mickiewiczowskiego dramatu, jak i porządek walki o zniesienie niewolnictwa. Co znamienne, oprawcy wystukują na początku rytm piłką do kosza rytm, a nadzorujący uwięzionych po chwili również zdejmują ubrania i przyłączają się do chóru. W tym harmonijnym śpiewie rodzi się nadzieja, która może być zalążkiem zmiany.

Zakończenie spektaklu, w którym zdaje się, że sprawiedliwość przynajmniej w porządku fabularnym została przywrócona, nie znosi aktualności pytań postawionych w trakcie sztuki. Radosław Rychcik posługując się mickiewiczowskim dramatem pokazuje historię władzy i dominacji, która nie skończyła się w XIX wieku, zmienili się tylko jej aktorzy. Zwraca uwagę na płytką deklaratywność zachodnich wartości wobec, których łatwo się odwrócić w kierunku spokoju i wygody.

 

Anna Galewska, Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 153/2015

 

Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu

Adam Mickiewicz

Dziady

reżyseria: Radosław Rychcik

scenografia i kostiumy: Anna-Maria Karczmarska

muzyka i multimedia: Michał Lis, Piotr Lis

obsada: Mariusz Zaniewski (Gustaw ─ Konrad), Gabriela Frycz ( Ewa, Dziewica, Dziewczyna, Marilyn Monroe), Tomasz Nosiński (Guślarz, Joker), Marta Szumieł (Róźia, Bliźniaczka z Lśnienia), Grzegorz Gołaszewski (Józio, Bliźniaczka z Lśnienia), Martyna Zaremba (Zosia), Maciej Zabielski (Zły Pan), Maria Rybarczyk (Pani Rollinsonowa, Aunt Jemima), Michał Kocurek (Jan Sobolewski), Mirosław Kropielnicki (Senator), Mateusz Ławyrnowicz (Żegota), Bartosz Roch Nowicki (Tomasz Zan), Andrzej Niemyt (Frejend), Mariusz Puchalski (Ksiądz Piotr, Stephen Hawking), Oksana Hamerska (Chór), Anna Mierzwa (Chór), Julia Rybakowska (Chór)

statyści: Sibonisiwe Ndlovu Sucharska (Sowa), Muhsin Nassir Ali (Kruk), Anthony Juste(By hotelowy), Emily Wong (Marilyn Monroe), Sylwia Achu (Chór ptaków nocnych), Aster Haile (Chór ptaków nocnych),, Maria Magdalena Haile (Chór ptaków nocnych),, Luzia Avelino Viegas (Chór ptaków nocnych), Leopold Abai (Chór ptaków nocnych), Mandar Purandare (Chór ptaków nocnych)

premiera: 22 marca 2014

fot. Jakub Wittchen

 

Anna Galewska. Rocznik 1990. Absolwentka dokumentalistyki i studentka wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się teatrem, reportażem, filmem, tańcem współczesnym i designem. Jest założycielką i członkinią Stowarzyszenia Przetwornik działającego w sferze kultury i edukacji.