2. Polityczny - wywiad z dyrektorką Teatru Ósmego Dnia, Ewą Wójciak

2. Polityczny – wywiad z dyrektorką Teatru Ósmego Dnia, Ewą Wójciak

Z dyrektorką Teatru Ósmego Dnia, Ewą Wójciak, rozmawia Paulina Skorupska.

Od początku waszej działalności artystycznej tworzyliście polityczne spektakle. W latach 80. wielu krytyków wróżyło teatrowi politycznemu kres – cezurą miał być koniec stanu wojennego, a potem przełom roku 1989. To się nie stało, czołowe zespoły ruchu teatru alternatywnego, m.in. Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu czy Pomarańczowa Alternatywa, przetrwały i nie zmieniły charakteru swojej działalności. Co jednak działo się z tym teatrem, gdy przestał być tak niezbędny w życiu społecznym jak wcześniej?

Koniec stanu wojennego to był rzeczywiście trudny moment dla eksperymentalnego teatru politycznego. Ludzie ze studenckiego ruchu zaczęli się rozpraszać, ponieważ wielu uważało, że sztuka nie ma już na nic wpływu, że z rzeczywistością skuteczniej można walczyć za pomocą powielacza i prasy podziemnej.

Po stanie wojennym zmienił się też PRL – przychylność dla kultury niezależnej z czasów ZSP się skończyła i jednocześnie coś złego zaczęło się dziać ze społeczeństwem. Myślę, że wtedy przegraliśmy – ludzie doświadczyli jakiegoś upokorzenia związanego z tym, że działali przy rozkołysanych nadziejach, a skończyło się to katastrofą. Wiele osób wyjechało, wiele było internowanych, wiele siedziało w więzieniach. A potem już nie wracali do teatru, tylko wyjeżdżali za granicę albo zajmowali się działalnością polityczną.

Ruch teatru alternatywnego stracił wówczas rozpęd i w związku z tym był przez krytyków bardzo chętnie odstawiany na półkę z historią teatru. Natomiast po 1989 roku krytycy ogłaszali zamykanie teatru otwartego i domagali się ustąpienia miejsca następnemu pokoleniu, które dziś zajmuje ważną, aczkolwiek nie zasadniczą część polskiej sceny. Najważniejsze zespoły alternatywne przetrwały i nie przestały tworzyć zaangażowanej sztuki.

Zaangażowanie Teatru Ósmego Dnia nie ujawniało się jedynie w waszej twórczości. Od początku uczestniczyliście w życiu społecznym i politycznym, byliście częścią opozycji, podpisywaliście listy, m.in. w obronie Stanisława Barańczaka, którego wyrzucono z uczelni.

Jedynym sposobem na sprzeciw, poza spektaklami, było właśnie podpisywanie się swoim nazwiskiem pod listami, które potem odczytywano w radiu Wolna Europa. Szybko uznaliśmy, że musimy angażować się w takie działania, które nazywano politycznymi, bo to były wówczas działania w imię wartości.

Zaczęło się to w 1976 roku słynnym listem w sprawie poprawek do Konstytucji, pod którym podpisało się wielu intelektualistów. Przywiózł go do nas Paweł Nowicki – reżyser, przyjaciel Teatru. Pierwszy raz doznaliśmy wtedy represji policyjnych. Spotkaliśmy się w mieszkaniu Tadeusza Janiszewskiego, gdzie gościliśmy kolegę pianistę, który studiował w Rosji, więc miał rosyjski paszport. Już na początku jego wizyty zobaczyliśmy, że jesteśmy obserwowani. Jeden Fiat 125p stał pod domem, drugi towarzyszył nam wszędzie następnego dnia. Wieczorem pojechaliśmy tramwajem odwieźć Pawła na dworzec. Jeden samochód jechał przed nami, drugi z tyłu. Na dworcu się rozproszyliśmy, więc milicjanci bez problemu wyjęli nas z tłumu i zaprowadzili na komisariat. W cywilnych garniturach, po alkoholu przesłuchiwali każdego z nas z osobna i przeszukiwali nasze rzeczy osobiste. Nie znaleźli listu, mimo że go mieliśmy, a dodatkowo zdezorientował ich sowiecki paszport kolegi. Po paru godzinach nas wypuścili. Nadjechał pociąg, pożegnaliśmy się i na peronie odśpiewaliśmy kilka zakazanych pieśni anarchistycznych, niepodległościowych i Boże, coś Polskę. I nikt nie zwrócił na to uwagi.

Stanisław Barańczak, który był członkiem KOR-u, pierwszy poniósł poważne konsekwencje takiej postawy. Ludzi się wówczas śledziło, szukając najmniejszych wpadek, a nawet je prowokując – tak było w przypadku Barańczaka, którego oskarżono o próbę wręczenia łapówki przy okazji kupowania starego domu w Puszczykowie. Doprowadziło to do wyrzucenia go z uniwersytetu. W całym kraju pisano listy w jego obronie, my również, następne zbieraliśmy podpisy. Jak się potem okazało, ta historia była dla nas momentem próby. Odeszli z Teatru Ósmego Dnia muzycy, z Janem A.P. Kaczmarkiem i Grzegorzem Banaszakiem na czele, z którymi zrobiliśmy jedno przedstawienie. Zapewne w trosce o własną karierę próbowali nas przekonać, że „sztuka jest ważniejsza niż biografia”, a jeden podpis pod listem w czyjejś obronie nie jest wart ofiary z własnego losu. My mieliśmy inne zdanea. Byliśmy świadomi ryzyka, ale nie chcieliśmy postępować inaczej.

W latach 80. zostaliście skazani na oficjalny niebyt. Graliście wówczas w kościołach, które stały się schronieniem dla niezależnych artystów. Jak to sakralne jednak otoczenie wpływało na wasze przedstawienia?

Graliśmy w wielu kościołach w Polsce – w Mistrzejowicach pod Krakowem, w Bieżanowie, w Gdańsku-Oliwie, na Śląsku, w wielu małych miejscowościach, w których znajdował się jakiś antykomunistyczny proboszcz. Ten ruch duszpasterski był najsilniejszy tam, gdzie było najwięcej ludzi pracy.

Na początku graliśmy na Żytniej w Warszawie – to był kościół w budowie, na wpół zrujnowany, który od pierwszych miesięcy stanu wojennego stał się azylem dla artystów niekolaborujących z systemem. Za to, że postanowiliśmy tam grać, zostaliśmy oficjalnie zdelegalizowani, odebrano nam państwową dotację. Oczywiście to był tylko pretekst, bo od lat próbowano się nas pozbyć.

Działalność w kościołach była nowym etapem w życiu opozycyjnego społeczeństwa. Na spektakle przychodziła niezwykła publiczność – ludzie, którzy nie złożyli broni w sensie intelektualnym i duchowym, czyli wymarzeni widzowie naszych politycznych przedstawień.

Kościoły na początku były fantastycznym miejscem spotkań, były ideologicznie neutralne, ale z czasem zaczęliśmy odczuwać w nich napór religijności – spektakle kończyły się śpiewem Boże, coś Polskę. Stawało się to niepokojące, bo nasze przedstawienia były o czymś innym, a zaczęliśmy czuć, że przekraczając próg kościoła, uczestniczymy w rytuale, którego koniec jest z góry przewidziany. Poza tym zaczął się wówczas coraz bardziej rozwijać narodowo-chrześcijański nurt, który dziś tak daje się we znaki w Polsce. W końcu też Kościół zaczął dogadywać się z władzą – ceną kompromisu były środki na budowanie nowych świątyń. Przehandlowano trochę tę wolność za cegły i pozwolenia na budowę.

W pewnym momencie kościoły zaczęły odwoływać nasze wcześniej zaplanowane spektakle „z przyczyn niezależnych od organizatorów”. Ostatecznym sygnałem, że dzieje się źle, było odmówienie nam grania we Wrocławiu w kościele Franciszkanów, który był jednym z silniejszych przyczółków oporu duchowego. Wcześniej wielokrotnie tam graliśmy, a raz nawet wyrwaliśmy się z zasadzki, jaką milicja zastawiła przed naszym przedstawieniem. Kilka osób z zespołu aresztowano, ale części z nas udało się przedostać na teren kościoła, gdzie milicja nie mogła nas zatrzymać. Spektakl, choć trochę uszczuplony, zagraliśmy i było to zwycięstwo nad milicyjną akcją. W związku z tym, gdy w końcu zamknięto nam również drzwi tego kościoła, uznaliśmy, że kończy się jakiś etap w naszym życiu i w życiu tego kraju.

Co najbardziej wpłynęło na Twoją polityczną postawę w teatrze?

Moim podstawowym uniwersytetem była Rosja. Pasjonowały mnie rosyjskie ruchy rewolucyjne – ich idealizm, czystość moralna i szukanie wartości w grupie, w braterstwie. Ale równocześnie rósł we mnie dystans i przekonanie, że jest to historia, która się nie może powtórzyć. Zaczynało mnie fascynować to, czego u dekabrystów i w Narodnej Woli nie znalazłam, a co zdarzało się w południowo-amerykańskich ruchach rewolucyjnych – zniewalająca siła rewolucji, która niszczy od środka, ślepa wiara w postulaty, które stawały się istotniejsze niż ludzkie życie.

W rosyjskiej literaturze najważniejszy był dla mnie Dostojewski. Był nauczycielem i punktem odniesienia przez wiele lat – był znakomitym kronikarzem procesów społecznych i politycznych, miał przenikliwą wiedzę o ludzkiej naturze i mechanizmach, które nami i naszą historią powodują.

Z literaturą rosyjską – społeczną, filozoficzną czy piękną nie rozstawaliśmy się. To była nasza podstawowa szkoła. Czytaliśmy oczywiście Meyerholda, Stanisławskiego, wychowywaliśmy się na poezji Achmatowej, Cwietajewej, Mandelsztama. Poza tym bardzo ważne były dla mnie książki, które opowiadały o konkretnych rozwiązaniach sowietyzmu – pisane przez autorów takich jak Aleksander Sołżenicyn, Aleksander Weissberg-Cybulski, Aleksander Wat, Warłam Szałamow… dziesiątki stron, nad którymi przecierpiałam duży kawałek mojego życia. Czasem się zastanawiam, co może dać taka wiedza.

 Do Rosji pojechaliście z wędrownym festiwalem Mir Caravan w 1989 roku.

To było wstrząsające przeżycie, choć po tych lekturach nie byłam zaskoczona.  Zobaczyłam świat, w którym wszystko było na wpół zmurszałe, a ludzie zmęczeni i zalkoholizowani. Byliśmy tam miesiąc, chodziliśmy po Moskwie i Leningradzie dokonując przerażających odkryć. To niebywała przestrzeń, w której skupiają się skrajne światy. Tam w łagrach wyginęło tak wielu ludzi, że ten naród musi wciąż czuć pustkę.

W 2010 roku drugi raz pojechałaś do Rosji –  z drugą edycją Mir Caravan. Wcześniej mawiałaś, że więcej tam nie wrócisz. Dlaczego uznałaś, że jednak warto?

Zdecydowaliśmy się tam pojechać, mimo że w 2003 roku odmówiliśmy. Dostaliśmy wówczas zaproszenie do Petersburga na wielkie jubileuszowe obchody 300-lecia jego lokacji, które odbywały się pod patronatem Putina. Odmówiliśmy, bo nie chcieliśmy grać w kraju, który prowadził ludobójczą wojnę z Czeczenią. Napisaliśmy list do organizatorów z wyjaśnieniem, a potem dostaliśmy e-mail od francuskiego filozofa André Glucksmanna z podziękowaniami za tę postawę i odwagę.

W 2010 roku pojechaliśmy do Moskwy, bo mieliśmy jakiś cień nadziei związany ze spektaklem, który mieliśmy tam zagrać. Arka w końcu inspirowana była wojną czeczeńską, którą bardzo przeżywaliśmy, wiedzieliśmy o niej wiele. Wydawało mi się, że będzie to okazja, by w Rosji o tym powiedzieć. Zapowiadano konferencje prasowe, spotkania z dziennikarzami… Jednak po tylu lekturach i teoretycznej wiedzy o Rosji powinnam zdawać sobie sprawę, że raczej nic z tego nie wyjdzie. Jest taka książka Markiza de Custina Listy z Rosji, napisana w XIX wieku, w której opisał ten kraj tak, że można z tego odtworzyć Putinowską Rosję. Zaobserwował, że Rosjanie są wybitnymi dyplomatami w złej sprawie, że potrafią się nie konfrontować, tylko jakimiś wybiegami, kluczeniem, omotać przeciwnika nie dając mu szansy na spojrzenie w oczy. To narodziło się w carskich czasach, ale do dziś stanowi żywą, potężną tradycję. W próżnię trafiły więc tam moje słowa o Arce wygłoszone podczas zorganizowanego spotkania. Spojrzeli przez to, co mówiłam jak przez powietrze, nikt nie zwrócił na to uwagi, nikt nie drgnął. Jedna z organizatorek powiedziała tylko, że nawet sobie nie wyobrażam, jakim cierpieniem wojna czeczeńska była dla Rosjan.

 Podczas festiwalu Mir Caravan w 1989 roku sami szukaliście swojej publiczności…

…bo organizatorzy festiwalu chcieli przeforsować go pod hasłem klaunady. My zaś graliśmy tam Wzlot i Piołun. Chodziliśmy więc na stację metra Krapotkin, gdzie spotykali się opozycjoniści skupieni wokół Express Kroniki – poziemnego pisma opozycyjnego. Tam  rozdawaliśmy ulotki i wieszaliśmy plakaty. To było miejsce, w którym znajdowało się biuro skarg, w którym zbierano informacje o nadużyciach władzy w Rosji. Przyjeżdżali tam tzw. żałobszczycy, opowiadali historie buntów, dużych ruchów społecznych, które zostawały tak zdławione, że nikt nie dowiadywał się, że ileś wsi czy miasteczek się zbuntowało. Żaden przekaz o tym świecie nie docierał, żadne świadectwo.

Poznaliśmy w Rosji Suzannę Pieczuro z Memoriału, która w szczycie stalinizmu jako uczennica, wraz z kolegami założyła kółko oporu. Spiskowali, rozdawali ulotki, w końcu zostali aresztowani. Kolegów Suzanny rozstrzelano, a ją skazano na łagry, w których spędziła wiele lat. Nie było w niej cienia goryczy. Jej wnuki przejęły jej rolę – chodzą na manifestacje, na demonstracje w obronie praw człowieka. Z dumą pokazała mi zdjęcie wnuka, który obrywa pałą po głowie. We mnie nie ma zgody na to, by następne pokolenie musiało ponosić takie konsekwencje stawania w obronie wartości. To nie może się powtarzać przez pokolenia. Zapytałam ją, czy się nie boi o wnuka, spojrzała na mnie z żarem w oku i powiedziała, że on robi to, co do niego należy, walczy o prawdę i, co ważne, „na pewno nikogo nie wyda”. Byłam tym poruszona, uważam, że oni wszyscy zasłużyli na lepsze życie, a nie dalsze narażanie się na placach Moskwy.

Ludzie, którzy w Rosji chcą sprzeciwiać się władzy, muszą mieć ogromną odwagę, taką, jakiej my nigdy, nawet w najgorszych latach w Polsce nie musieliśmy mieć.

Niedługo po Mir Caravan w 1989 roku, z którą przyjechaliście na chwilę do Polski, wracaliście do kraju na stałe. Jak wyglądał ten powrót?

Gdy wróciliśmy, wszystko wydawało się możliwe, chociaż pierwsze cięgi zaczęliśmy odbierać bardzo szybko – pierwsze wybory i przegrana Tadeusza Mazowieckiego. Nie mieliśmy radosnego lądowania. Przyjechaliśmy zaproszeni przez Tadeusza Mazowieckiego i Izabellę Cywińską, ale nasz Teatr nie miał swojego miejsca. Przez pierwsze dwa lata chodziliśmy więc od drzwi do drzwi, angażowaliśmy prasę, dziennikarzy, prosiliśmy ich o interwencję, bo władza ciągle odkładała tę sprawę. Dlatego ominęła nas euforia i uczucie nagłej odmiany losu. Wiedzieliśmy, po pobycie na Zachodzie, że o byt i tak trzeba walczyć. Była więc w nas determinacja i niemałe już doświadczenie, dzięki któremu wywalczyliśmy w końcu dla siebie miejsce.

Staliście się dość wcześnie legendarnym teatrem, zarówno dzięki waszym spektaklom, jak i zaangażowaniu w opozycję demokratyczną. Jaki masz dziś stosunek do tej historii? Czy jak Judith Malina myślisz sobie „Fuck the legend” czy jednak uważasz to doświadczenie za ważny, również z dzisiejszej perspektywy, etap waszej biografii?

To zależy od kontekstu. Mam duży dystans do tamtego czasu, ale napawa mnie wciąż niedowierzaniem, że można było przetrwać tyle lat pozostając wiernym sobie. Nie mam skłonności do rozpamiętywania swoich własnych dramatów, w związku z czym czasem na zimno próbuję je sobie przypomnieć, żeby z kolei nie ulec tendencji do wygładzania tego czasu. Uważam, że jest sens w tym wzorze, jaki stworzyliśmy i jaki kontynuujemy, wzorze pewnej niezawisłości poglądów i dystansu do władzy.

Dla mnie teatr od samego początku był czymś zasadniczym, celem mojego życia, wydawało mi się, że bez niego w ogóle nie da się żyć. I dlatego ilekroć powstawało zagrożenie, że go nam odbiorą, zawalał mi się świat. To się dziś wydaje zabawne i egzaltowane, ale tak było. Ogrom pracy włożyliśmy w tworzenie koncepcji artystycznej teatru przy równoczesnym tworzeniu postawy. To było kosztowne, wymagało zredukowania pożądań i apetytów życiowych. Byliśmy we Włoszech i Meksyku zanim na wiele lat zamknięto nam możliwości podróżowania, więc wiedzieliśmy, co tracimy. Nie wolno nam było podróżować, nie wolno nas było zapraszać, nie wolno było o nas pisać. Chodziło o to, by w tym kraju uniemożliwić nam działanie. Gdybyśmy nawet przestali robić ten teatr, to nasze życiorysy nie pozwoliłyby nam robić niczego innego, nie dostalibyśmy żadnej pracy.

Nie mieliśmy też dzieci ani rodzin, bo teatr miał być wszystkim, a zdawaliśmy sobie sprawę, że, jak mówi Dostojewski: „byle miłość, byle rodzina, a już rodzi się pragnienie własności”, i łatwo jest na ludzi naciskać, szantażować ich, odebrać niezależność.

Kiedy miałaś największe poczucie niezależności?

Poczucie niezależności miałam chyba zawsze, mimo że parę razy starano się je ograniczać. Jest ono dla mnie naturalną postawą, którą uświadamiam sobie za każdym razem, gdy rzeczywistość chce mnie uzależnić i dyktować warunki. Nigdy nie znalazłam się w sytuacji ostatecznej konfrontacji, ale też mam wrażenie, że nie poszłam na żaden wielki kompromis – nawet, gdy parę razy mój los od tego zależał. Musiałam wyjechać na kilka lat, rozstać się z bliskimi, zostawić mieszkanie, ale to było najwięcej, ile zapłaciłam, a z racji lektur wiedziałam, że za niezależność wielu ludzi płaciło ogromne ceny. Mimo wszystko mogę chyba mówić o swojej niezależności – lista moich małych kompromisów jest pewnie pokaźna, ale jednak nigdy nikt nie zmusił mnie do odwołania zeznań ani do podpisywania lojalek.

Paulina Skorupska

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 90/2014

Fot. Joanna Helander