Za-pisać niemoc i bezsens (Śmierć jest innym gatunkiem muzyki. Dramaty wybrane)

Za-pisać niemoc i bezsens (Śmierć jest innym gatunkiem muzyki. Dramaty wybrane)

Zbiór sześciu dramatów Petera Asmussena przetłumaczonych na język polski przez Pawła Partykę cechuje niezwykła spójność stylistyczna, co zresztą w dużej mierze wynika z faktu, że wyboru dokonał sam autor. Teksty pochodzą z lat 1996-2010, a ta rozpiętość czasowa umacnia mnie tylko w przekonaniu, że Asmussen nie ulega pokusie eksperymentowania z nowymi formami czy tematami, ale konsekwentnie, wręcz z uporem maniaka, eksploruje dobrze już sobie znane tereny. Jak sam powiedział w wywiadzie udzielonym Partyce: „Nie pociąga mnie to, co łatwo się zmienia. Dla mnie ważne są rzeczy najprostsze: bliskość między ludźmi, miłość, czułość… wszystko inne jest bez znaczenia”1. Przy czym od razu warto podkreślić, że duński pisarz nie tyle zgłębia wspomniane wyżej tematy, ile raczej pragnie uchwycić ich istotę, poruszając się krętymi drogami, w dodatku obleczony w ciała swoich niedoskonałych, ułomnych emocjonalnie i niejednokrotnie skrzywdzonych przez los bohaterów. Publikację dopełnia wspomniany wyżej wywiad oraz posłowie Justyny Schabowskiej.

Zbiór otwiera sztuka Kości z roku 1996, składająca się z 22 scen, rozpisana na trzy postaci (Luise, Gabriel, Andreas). Akcja, co prawda, nie rozwija się linearnie, utkana jest raczej z sekwencji-obrazów, w dodatku niekoniecznie ze sobą korespondujących, ale fabuła pozostaje spójna, a zdarzenia z poszczególnych scen zazębiają się lub do siebie nawiązują. Choć trójka bohaterów doświadcza rzeczywistości jako miejsca, w którym – nawet mimo drobnych przyjemności cielesnych – dominuje bezsens, niesprawiedliwość czy przemoc, to jednak ten świat wbrew pozorom wcale się jeszcze nie rozsypał. O krok dalej dramatopisarz pójdzie dopiero w kolejnych tekstach, na tle których Kości zdają się zaledwie łagodnym prologiem.

Pokój ze słońcem z 1997 roku wyróżnia imponujący, jak na Petera Asmussena, spis osób, bo jest ich aż 12, ale i w tym przypadku autor pozostaje wierny kameralności, zastrzegając, że do odegrania wszystkich postaci potrzebne będą zaledwie dwie aktorki i dwóch aktorów. Punktem wyjścia staje się jasny pokój, z oknami wychodzącymi na ogród. Zmieniają się konstelacje bohaterów, ale niezmienne pozostaje poczucie osamotnienia i niezrozumienia. Pojawia się też Obcy inspirowany podobnymi figurami w dramaturgii Henryka Ibsena. Ważną rolę pełni strategia niedopowiedzeń, zgodnie z którą to, co najważniejsze wydarzyło się lub właśnie się wydarza, ale poza dialogami. Co ciekawe, twórca, zdradzając historię powstania tego dramatu, opowiada, że impulsem była prośba pewnej młodej aktorki, która zapytała, czy nie mógłby napisać czegoś, co daje nadzieję. A jednocześnie wyznaje, że sam nie wie, czy osiągnął to (jakże dla niego obce) założenie.

Kolejnym dramatem z 1997 roku jest dwuaktowa Zbrodnia. Już w samej strukturze formalnej ujawnia się myślenie Duńczyka wykraczające poza tradycyjny podział na sceny oraz jego otwarcie na inspiracje muzyczne i wizualne. I tak w akcie pierwszym pojawiają się sekwencje: Concerto Grosso i Lato, natomiast w akcie drugim: Elegijne trio i Zima; jedyne łączące się fabularnie fragmenty, to te nazwane od pór roku, cała reszta stanowi autonomiczne, zamknięte całości. Choć rozstrzał tematyczny (m.in. doświadczenia żołnierza z misji wojskowej w obcym kraju, makabryczna noc wigilijna) nie prowokuje do poszukiwania wspólnego mianownika, to jednak wszystkie fragmenty spaja formuła przesłuchania wpleciona w dialogi. Dramatopisarz zwraca przy tym uwagę czytelnika na to, jak osoby postawione w roli przesłuchujących z neutralnych, rzeczowych obserwatorów ewoluują w oceniających oskarżycieli. Opisy gwałtu i brutalnego morderstwa przypadkowego chłopca, które ustami swoich postaci podaje autor, bolą wręcz fizycznie, trudno o nich zapomnieć, ale jeszcze trudniej oddalić myśl, że makabrycznych czynów dokonali zwykli ludzie. Tak zwykli jak ja.

Sztuka Nikt nie spotyka nikogo z 2010 roku niemal wzorcowo prezentuje styl pisarski Asmussena – kameralność przejawiająca się wprowadzeniem zaledwie dwóch postaci (Mężczyzna i Kobieta), uniwersalizacja bohaterów i wydobywanie – cytując autora – „jądra ludzkiej istoty”, wariacja na temat tradycyjnej struktury tekstu dramatycznego (tu: zastąpienie aktów i scen podziałem na: spotkania, oczekiwania, zawiedzione oczekiwania, rozwiązania itp.). Ponadto w tekście zostają zakwestionowane tak podstawowe pojęcie jak początek i koniec, gdyż pisarz przewrotnie zamienia je miejscami. Po raz pierwszy chyba ujawnia się natomiast jego specyficzne, gorzkawe poczucie humoru – po dosyć patetycznym, pełnym egzystencjalnych wątpliwości monologu Kobiety („Przecież umieramy.[…] To dzieci będą musiały przejść przez to samo od początku i dlatego pytam samą siebie, po co człowiek ma rozpoczynać coś, co i tak wie, jak się skończy?”) z didaskaliów dowiadujemy się, że do pokoju wpada piłka i przez jakiś czas odbija się od podłogi. To naprawdę zmyślny kontrapunkt i zarazem odciążenie dramaturgiczne – aż chciałaby się zobaczyć tę scenę w teatrze!

Napisany również w 2010 roku Bunt jest już bardziej tradycyjny pod względem formalnym – składa się z trzech aktów, a w każdym z nich pojawiają się trójkowe układy postaci (Mężczyzna, Kobieta oraz odpowiednio: Siostra Kobiety/Pewna Kobieta/ Pielęgniarka). Ta trzecia postać pełni z reguły funkcję Innego, który zaburza pewien porządek świata przedstawionego: staje się katalizatorem czegoś, co i tak od dawna wisiało w powietrzu lub przeciwnie – przybiera kształt smutnej kropki nad smutnym i, czyli innymi słowy przypieczętowuje brak porozumienia, brak chemii w relacjach. W każdej sekwencji konflikt opiera się o to, co Asmussen eksplorował już niejednokrotnie – brak elementarnej komunikacji tuszowany pozorami być obok siebie.

Zbiór zamyka utwór Śmierć jest innym gatunkiem muzyki z 1998 roku zbudowany z 5 niepowiązanych fabularnie scen oraz tzw. numeru dodatkowego, prawie w całości składającego się z didaskaliów. We wszystkich fragmentach powtarza się lista postaci (Kobieta, Mężczyzna, Stara kobieta, Stary mężczyzna, Pielęgniarka), pojawiających się jednak w różnych konfiguracjach. Podobnie jak w omawianych wcześniej dramatach, tak i tu, można wydobyć motywy tematyczne spajające poszczególne odcinki. W tym przypadku dramatopisarz bierze na warsztat tematy, takie jak: próba rozliczenia się / pogodzenia się /, wzięcie odwetu na ludziach i świecie w obliczu niechybnie zbliżającej się śmierci. Własnej lub kogoś najbliższego. Duński pisarz sporo uwagi poświęca także muzyczności, przy czym absolutnie nie należy mylić jej z tradycyjnie pojmowaną muzyką przekazującą emocje (nie bez powodu na samym początku w didaskaliach pod spisem osób umieścił adnotację: „Nie ma muzyki”). W otoczeniu dźwiękowym – bo chyba taki termin precyzyjniej ujmuje istotę problemu – równie ważną rolę co mowa, gra milczenie. Nigdy nie jest puste, retoryczne czy też ozdobnikowe, można je wręcz uznać za podmiot aktywnie (choć niekoniecznie ekspansywnie) działający, dialogujący z przestrzenią i ludźmi, ale zarazem komunikujący w sobie właściwy sposób brak, pustkę czy śmierć wreszcie. Bo śmierć jest przecież innym gatunkiem muzyki, jak twierdzi Asmussen.

Jedna z postaci tej sztuki, Stara Kobieta, w potoku mniej i bardziej ważnych słów przedstawia swoją koncepcję muzyki, zresztą bardzo zbieżną ze strategiami dramatopisarza. Warto zwrócić szczególną uwagę na zapis, w którym pauzy (chwile na załapanie oddechu?) przejmują funkcję kropki na końcu zdania: „[…] któregoś dnia powinnaś usiąść z fragmentem muzyki bez tekstu – z kawałkiem prawdziwej muzyki – złożonej tylko z dźwięków i ich ruchów – rytmu i koloru – ale bez słów, które mogłabyś zrozumieć – pozwól muzyce wpłynąć w siebie – nie miej żadnych oczekiwań – masz tylko słuchać – nie tłumaczyć muzyki”2.

Może wydać się to infantylne, ale wbrew powiedzeniu „nie oceniaj książki po okładce” zazwyczaj jednak zwracam uwagę na tę materialną oprawę treści. Przede wszystkim zadaję pytanie, czy okładka jest spójna z tym, co przekazuje książka. Jeśli jest minimalistyczna i ogranicza się np. do liternictwa, to zastanawiam się, czy jest to uzasadnione, czy raczej zdradza tylko podążanie za modnymi trendami lub – o zgrozo! – lenistwo. Na okładce omawianego tu zbioru widnieje czarno-biała fotografia Krzysztofa Lisiaka przedstawiająca Karinę Grabowską w spektaklu Nikt nie spotyka nikogo Teatru Śląskiego z Katowic (2013 rok). Aktorka obejmuję dłońmi głowę, oczy ma zwrócone ku górze, usta szeroko otwarte, jakby zamarła w trakcie krzyku. Kadr ten, choć przecież nieruchomy, zdaje się wręcz drgać od nagromadzonych emocji. To zdjęcie jest chyba najlepszą recenzją dramatów Asmussena – niemy, choć przenikający wszystkie komórki ciała, skowyt wydobywający się z mroku, z najczarniejszych ludzkich postępków. Ale – stety lub niestety – wciąż jeszcze ludzkich, czyli człowiekowi nieobcych. Wdzięczny materiał dla teatru, ale z pewnością nie dla każdego reżysera. Skusi szczególnie tych, którzy lubują się w uważnej, dociekliwej lekturze, a z papieru potrafią wydobyć więcej niż jest tam literalnie zapisane.

Agnieszka Dziedzic, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 263/2018

Peter Asmussen, Śmierć jest innym gatunkiem muzyki. Dramaty wybrane, Wydawnictwo ADiT, Warszawa 2015

 

1 Nie wszystko płynie, rozmowa Pawła Partyki z Peterem Asmussenem, s.219.

2 P. Asmussen, Śmierć jest innym gatunkiem muzyki. Dramaty wybrane, s.199.