O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (XX)

O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (XX)

Rozmowa o spektaklu. Moje życie królicze w reżyserii Miry Izaeli Morskiej. Les Bunnies.
Teatr BOTO. Sopot.

Agnieszka Małgowska: Pisałyśmy już o dramacie Moje życie królicze w 2013 roku. Wówczas analizowałyśmy jedynie tekst sztuki. Wspominałyśmy o kilku czytaniach. Wtedy jeszcze nikt nie zdecydował się na wystawienie tego utworu. Dopiero niedawno miała miejsce premiera sztuki w ramach wydarzeń towarzyszących Trójmiejskiemu Marszowi Równości. Pokaz odbył się 25 maja 2017 w Teatrze Boto w Sopocie. Co ważne, spektakl wyreżyserowała jego autorka Mira Izabela Morska.
Monika Rak: Reżyserowanie swojego tekstu jest ryzykowne. Zawsze się obawiam tego, że autor_ka przywiązany-a jest do swojej interpretacji i na scenie zobaczymy dosłowną wizualizację teksu. Rzadko bowiem ludzie pióra mają wyczucie sceny.
AM.: Morska ma jednak pewne doświadczenie teatralne–aktorskie, reżyserskie–była jedną z twórczyń literackiego kabaretu Hole in The Trinity. Pewnym zabezpieczeniem też wydawał się sam dramat, który został napisany z nerwem dramaturgicznym. To utrwalony performans codzienności dwóch kobiet, a w jego strukturę wpisana jest teatralność – przemiany bohaterek w zwierzęta, zabawy z rekwizytem, przebieranki, czarowanie, etc.
MR.: Niestety, jak się obawiałam, wszystko, co mogło dzięki dramaturgicznej konstrukcji nabrać scenicznego kształtu, w realizacji scenicznej – rozmyło się. Słowo zdominowało inscenizacje tak, że przedstawienie „zawisło” wyłącznie na tekście. Było niemal literalną ilustracją utworu. Pytanie, czy do teatru się chodzi, żeby słuchać tekstu?
AM.: Chodzi się na przykładna performatywne czytania.
MR.: Ale to wydarzenie reklamowano jako spektakl, w którym– powiedziałabym –  tekst wręcz się podwoił. Jakkolwiek dziwnie to brzmi, miałam takie wrażenie. Myślę, że to wynik konceptu reżyserskiego, jakim było czytane didaskaliów przez postać nazwaną TV. Reżyserka bowiem spersonifikowała telewizor.
AM.: Koncepcja roli telewizora-narratorki znacząco zmienia wymowę tekstu. W tym widzę problem. Telewizor w sztuce był martwym medium przekazującym treści, do których odnosiły się bohaterki Z i H. W inscenizacji postać TV to narratorka, która odczytuje didaskalia przekazujące informacje dotyczące programów telewizyjnych (mieszanka prawdy i kłamstw, homofonii, feminizmu, reklam i filmów fabularnych i dokumentalnych etc.) oraz didaskalia opisujące wygląd mieszkania, zachowania i uczucia bohaterek. To budzi moje wątpliwości. Te dwa rodzaje didaskaliów włożone w usta narratorki TV naruszają równowagę. Bo chaotyczna rzeczywistość zewnętrzna, którą reprezentował telewizor w sztuce, w scenicznej realizacji miesza się z rzeczywistością H i Z, wdziera się do ich domu i z czasem go przejmuje. Telewizor w dramacie był tylko częścią świata kobiet, a nie– jak w inscenizacji–jego dyrygentem.
MR.: W inscenizacji Morskiej narratorka TV posuwa się jeszcze dalej–„wchłania” też inne postaci –na przykład boginię, która wyłania się z lustra jako marzenie Z. Bogini zachowuje się jak modelka, jest jej popularnym wyobrażeniem, więc mogłaby należeć do telewizyjnego świata. Jednak w dramacie pochodziła z innego porządku niż telewizor. Narratorka TV jest więc wszystkim i tym sposobem świat w porównaniu ze sztuką traci wielowymiarowość.
AM.: Pomysł wszechmocnej narratorki TV podbija aktorska interpretacja. Od pierwszej chwili na scenie Adrianna Kucner uderza nas pretensjonalną wyniosłością, manierycznym dystansem. Potem jest coraz bardziej nonszalancka, czasem arogancka.
MR.: Poza tym mnóstwo w jej zachowaniu wygłupu. Na przykład w scenie, gdy ilustruje program o wielorybach w wodach Alaski. Leżąc na brzuchu, z dmuchaną czapką w kształcie tego morskiego ssaka na głowie i nadymanymi policzkami, naśladuje ruchy pływania. Narratorka TV potrafi też „zabłysnąć” wulgarnością. W scenie, gdy bohaterki opowiadają o akcie seksualnym, narratorka imituje ruchy frykcyjne i ilustruje go za pomocą palców.
Aktorka utrzymuje prawie przez cały czas ton wyższości. Nie cieniuje emocjonalnie swej bohaterki. Można próbować tłumaczyć tę grubą kabaretową kreskę, jaką narysowana jest narratorka TV, faktem, że to figura reprezentująca stereotypy, uproszczoną wizję rzeczywistości. Ale–jak mówiłyśmy–to dotyczy tylko tej telewizyjnej części osobowości bohaterki. A co z resztą?
AM.: Dezynwoltura narratorki TV może wydawać się niegroźna, gdyby nie wpływała na działania bohaterek. Od samego początku spektaklu H i Z są jak marionetki. Pod dyktando zakładają stroje-kostiumy, które podaje im narratorka TV. Z wdziewa piżamkę, a H – dresy. Zostają przygotowane do roli udomowionych lesbijek wbitych w kanapę.
MR.: Natomiast narratorka jak prezenterka TV ubrana jest w marynarkę z podwiniętymi rękawami, biało-czarną sukienkę, czarne czółenka na obcasie. Zakładając nogę na nogę, zaczyna swój storytelling. Od razu wiadomo, kto ma skupić uwagę. Postrzegam TV jako czarną dziurę, która pożera wszystko. W efekcie–w sposób podstępny –zajmuje miejsce bohaterek na kanapie, rozkładając się na niej bez pardonu. H i Z zostały wyrzucone ze swojej przestrzeni i ściśnięte na kubiku, który dotąd zajmowała narratorka TV.W teksie to była zamiana – tu widzę przejęcie.
AM.: Ale to tylko kropka nad i, bo „przejęcie” odbywało się na naszych oczach przez cały spektakl. Narratorka TV jak w reality show ustawia sytuację, udając, że tylko nad nią czuwa. Postacie nie stawiają jej oporu, bo albo nie wiedzą, że są manipulowane, albo zgodziły się na taką grę. Jeśli to gra – a dużo w tekście dramatycznym podpowiada takie rozwiązanie – to trzeba przypomnieć, że w sztuce Morskiej performowanie dotyczyło H i Z. One wyznaczały jego reguły. Gdy jednak do gry dołączyła spersonifikowana narratorka, sytuacja się zmieniła, narratorka przejęła język kobiet i zaczęła zarządzać performansem. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaję się dobrą zabawą, bohaterki nie robią wrażenie uciemiężonych, odważnie komentują programy TV, właściwie robią, co chcą.
MR.: Można więc podążyć za opinią Urszuli Chowaniec, która w programie do spektaklu pisze, że bohaterki tworzą specyficzny trójkąt miłosny z TV, ale koniecznie trzeba dodać, że to trójkąt toksyczny, dla H i Z niebezpieczny. Zamknięty w słowach, uniemożliwiający inną więź, jakby ta nie mogła zaistnieć poza tekstem. Zresztą niemal nic, co nie zostało zapisane w sztuce i nie da się wypowiedzieć w didaskaliach, nie materializuje się na scenie. Tyle ile w słowach dramatu, tyle w spektaklu. Brak tu ciała – żywego, czującego, komunikującego się pozawerbalnie, brakuje napięć między ciałami. Spersonifikowany telewizor paradoksalnie uświadamia brak życia, brak mięsistych relacji miedzy kobietami.
AM.: Dostrzegam jakieś ślady relacji. Pamiętam kontakt wzrokowy, jakiś buntowniczy gest, przekazanie rekwizytu, np. butelki. Ale kanapowe kobiety i narratorka TV to oddzielne światy. Granicy ich dzielącej nie można przekroczyć, dopóki nie zrodzą się emocje. A te blokuje nierówny podział sił, który sprawia, że H i Z mogą jedynie komentować programy telewizyjne, natomiast narratorka TV przede wszystkim ilustruje/komentuje prześmiewczo wypowiedzi bohaterek albo nimi steruje. Czasem reaguje bardziej osobiście na to, co mówią bohaterki. Jak w dialogu o poszukiwaniu waginy. Wówczas narratorka sprawdza, czy ją ma.
MR.: Kładłabym nacisk na słowo „steruje”. Zobacz, że to narratorka TV każdą scenę kończy uderzeniem w kubik, będący pudłem rezonansowym, decyduje więc o długości scen, ma możliwość zamknięcia każdego temat, w każdej chwili. Dla mnie to oznaka skrytej dyktatury TV. Zastanawiam się, na ile to było celowe zamierzenie reżyserskie, bo pomysł reżyserki –moim zdaniem– bardzo osłabia pomysłautorki tekstu.
AM.: Reżyserka odebrała swemu tekstowi złożoność i – jak mówiłyśmy – zrobiła to na wiele sposobów. Czasem chyba mimowolnie. Na przykład jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu sformatowała odbiorców­_czynie jak potem TV sformatuje bohaterki. Przed pokazem bowiem Morska zachęcała do śmiechu, który stał się podświadomie obowiązującą reakcją, a jego wyzwolicielką była właśnie narratorka. Choć chichot to tylko jedna warstwa tekstu, który ma dużo większy potencjał.
MR.: Jedna z widzek zdradziła mi, że śmiech w pewnym sensie blokował dostęp do innych nastrojów, poziomów sztuk, które nie zostały przed widzem odkryte.
Dokładnie miałam to samo wrażenie. Jakby śmiech nas oddalał od innych sensów.
AM.: Szkoda, bo w sztuce wybijają się przynajmniej trzy poziomy opowieści, które można było na scenie zwizualizować: wspomnienia o dyskryminacji bohaterek, życie codzienne i zwierzęce transgresje postaci. Spektakl nabrałby scenicznej przestrzenności, może tematyczne warstwy dialogowałyby ze sobą. W sopockiej inscenizacji poziomy te stopiły się w jedno.
MR.: Tak jak pomieszczenia: kuchnia, pokój stołowy, sypialnia, o których czytamy w didaskaliach sztuki, w spektaklu stały się jednym pokojem – oldskulową norką dwóch kobiet. A w niej ikeowski niski stolik, walizka, trochę pism, stary dywan. I przede wszystkim przykryta kolorowym kocem – kanapa. H jest bardziej przywiązana do łóżka. Dosłownie i symbolicznie. Pewnie nie chciałaby wiele zmienić. To Z marzy o podróżach, snuje refleksje, zachęca do metamorfoz. Pewnie dlatego częściej wstaje z kanapy. Zwyczajnie ją ponosi. Raz zostaje wyrzucona z niej podstępnie przez H, raz po to, by obejrzeć się w lustrze i pogadać z narratorka w roli bogini. Z wstaje też, by wyrzucić wszystko z szafy-walizki.
AM.: Piękna poetycka scena, z przyjemnością zacytuję: Z. siedzi w szafie i wyrzuca z niej różne przedmioty: sukienki, peniuary, futra karakułowe, lokówki, kominiarki, kalosze, tornada, trzęsienia ziemi, zamachy terrorystyczne, niemowlęta i małe kotki.
Scena z teatralnym potencjałem, niestety niewykorzystanym, tekst w inscenizacji został potraktowany dosłownie, cała poetyckość i wyobraźnia ulatują niezauważone. A przecież to stanowi o wyjątkowości Mojego życia króliczego. Bohaterki żywią się przecież opowieściami, fantazjami. Ale same nie pozwalają się uwolnić tym fantazjom inaczej niż w słowach. Więźniarki własnego słowa, które przejęła narratorka TV. Pamiętajmy, że uczestniczymy w performansie, który opisuje Z. W jednej ze scen H ma pretensje do Z o to, w jaki sposób je opisała.
MR.: Dlatego dręczy mnie pytanie: dlaczego H i Z oddały swoją historię narratorce TV? Dlaczego swój intymny lesbijski świat powierzyły komuś z zewnątrz? Albo dlaczego nie wiedzą, że to zrobiły?
AM.: A może jeszcze inaczej. Dlaczego reżyserka zrobiła to bohaterkom? Ta nakłada im pęta, od których chciały się uwolnić. Odbiera autonomiczność kanapowego świata, która była w sztuce. Mieszkanie H i Z to alternatywa dla mainstreamowego modelu życia, której poszukujemy. Bez względu na to, jaka jest ta alternatywa – powszechnie akceptowana czy nie, ładna czy brzydka – zawsze jest interesująca, zawsze inna niż patriarchalne modele. Dlatego trudno nam obu zrozumieć tę zmianę w inscenizacji, zmianę niweczącą domową niezależność bohaterek, która przybrała formę performansu.
MR.: Bohaterki jakby za karę zostają pozbawione energii i cielesności, choć czasem się wymykają zakazowi. Kiedy na przykład H wstaje po tym jak Z „wybebeszy” szafę-walizkę, przebiera się w nowe ciuszki i pozuje przed aparatem – wreszcie czujemy odświeżający oddech, którego potrzebują i widzowie_ki i bohaterki. Myślę, że teatralne narzędzia otwierały przestrzeń wolności dla H i Z. To tak jakby miały czarodziejska różyczkę, która poszerza rzeczywistość. Choć na chwilę. Ale tego nie wykorzystano.
AM.: W spektaklu jakby zapomniano o muzyce, tylko czasem pamiętano o świetle. A dopiero wtedy scena ożywa jak na przykład w opowieściach H o jej zmaganiach z bratem. Aktorki podnoszą się z kanapy, podchodzą do widowni i jesteśmy razem z nimi przy wyimaginowanym kuchennym oknie, by wspominać traumę. Więcej scen, które wpuszczają do króliczej nory trochę życia, uczyniłoby spektakl trójwymiarowym, a tak został sprasowany.
MR.: Dlatego dominuje wrażenie statyczności. Dla mnie to skutek–raz jeszcze powtarzam –zbyt wielkiej wiary w słowo.
AM.: Kanapa pochłonęła całą energię. I choć to nudne wysiadywanie najbardziej charakteryzuje relację Z i H, to na scenie nuda wymaga dobrego pomysłu, by nie usypiała widza. Choćby prostych kontrapunktów scenicznych. Morska robi aluzje do Czekając na Godota Samuela Becketa, Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza, zna więc tradycję teatralnego „nudziarstwa”, ale nie „wygrywa” jej.
MR.: Nuda teatralna musi mieć jednak energię. I mocne aktorskie osobowości. Les Bunnies to młoda grupa i młode kobiety. To ma swoje konsekwencje. Postacie dramatu były dojrzałe, niosły bagaż doświadczeń, ich performowanie wynikało ze zniżenia powtarzalnością codziennych zachowań, myśli, uczuć, które z czasem się odbarwiły, stały się mechaniczne, ale kiedyś żyły. Natomiast aktorki w spektaklu raczej intuicyjnie wyczuwają emocje, bawią się wyobrażeniami o nich, dlatego ich gra nie przekonuje. Nie budują odczuwalnych psychosomatycznie napięć między sobą.
AM.: Już miałyśmy podobną sytuację z odmłodzeniem bohaterek w inscenizacji sztuki Alicja & Alicja Amy Conroy, co uczyniło życiorysy bohaterek niewiarygodnymi. W przypadku sztuki Morskiej odmłodzenie pozbawia postacie siły wyrazu, nie pozwala pogłębić emocjonalne ich historii. Nie pozwala też emocjonalnie zaangażować się widzowi_widzce.
MR.:W dramacie Amy Conroy postacie jeszcze upodobniono do siebie i włożono w szablon ślicznej, kobiecej, normatywnej kobietki. Tu szczęśliwie bohaterki różnią się od siebie fizycznie i psychicznie. H grana przez Darię Marzec to duża babka z wyrazistymi okularami, pogodna, konkretna, niezbyt finezyjna. Natomiast Z grana przez Dagmarę Broniecką to nieduża szatynka z warkoczykami, która robi wrażenie wrażliwej, delikatnej dziewczynki, nawet jej złośliwości są niewinne. Maluje poetyckie obrazy, ale brak jej energii, która wyrywałaby ją z kanapowej rzeczywistości. To chyba wszystko, co o postaciach zagranych przez aktorki Les Bunnies mogę powiedzieć. Trudno nazwać je osobowościami.
AM.: To, co obejrzałam, to migawki z życia dwóch kobiet – poszczególne sceny dzielone ściemnieniami –są jak fotografie, które tworzą album. A fotosy ożywają dopiero, gdy zostaną zabarwione emocjami właścicielek. Te obrazki nie ożyły niestety. No może chwilami. Dlatego bohaterki nie opuściły swej nory króliczej i jej nie opuszczą, choć wspomniana już Urszula Chowaniec sugeruje, że szanse im daje niespodziewana zmiana miejsc z TV, że teraz „muszą tworzyć własny przekaz”. Moim zadaniem H i Z tworzyły własny przekaz w sztuce–w postaci performansu codzienności, a w inscenizacji straciły go na rzecz narratorki. Kiedy siedzą w ostatniej scenie na jej kubiku, nie mają nic. Mogą tylko zakończyć opowieść. I H to robi uderzając w pudło rezonansowe.
MR.: Morska, zapraszając na spektakl, przypomniała o szekspirowskich prologach, w których aktorzy prosili o litość widzów. Ja proszę reżyserkę o litość dla postaci H i Z. Iprzywrócenie im sprawczości.

 Damski TANDEM Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak), Teatralia Warszawa
 Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 206 /2017

fot. Marta Kosińska

Damski TANDEM Twórczy: Monika Rak & Agnieszka Małgowska. Istnieje od 2009, przygotował cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną: czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu; spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka, Czarodziejski flet, dokument L. Poetki, organizuje O’LESS Festiwal, cykl debat Kobieta Nieheteronormatywna, zainicjował projekt archiwizujący A kultura LGBT+ nie poczeka.

Agnieszka Małgowska – absolwentka WOT-u, reżyserka, trenerka teatralna, scenarzystka, nauczycielka literatury.
 
 Monika Rak – absolwentka WOT-u, aktorka, dramatopisarka, realizatorka autorskich filmów dokumentalnych, videoartów, graficzka.