Sztuka reżyserska, aktorskie interpretacje (Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje)

Sztuka reżyserska, aktorskie interpretacje (Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje)

Czy w ostatnich latach polski teatr uległ znaczącym przeobrażeniom? To pytanie, skądinąd coraz częściej pobrzmiewające w ustach osób zajmujących się sztuką sceniczną, ciążyło nad niemal całym niedawno zakończonym Festiwalem Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach. Postawił je już na samym początku Roman Pawłowski, podczas spotkania z zespołem Nowego Teatru po spektaklu mistrzowskim Wyjeżdżamy Krzysztofa Warlikowskiego.

Krytyk, wychodząc od pojęcia „kolektywności”, które – jak twierdzi – dzięki swoim działaniom do alfabetu polskiego teatru wprowadził dyrektor Nowego Teatru, zasugerował, że to właśnie wspólnotowy model pracy, przyjęty przez Warlikowskiego, stał się inspiracją dla niedawno debiutujących młodych twórczyń i twórców. Pod wpływem wspólnotowego patrzenia na sytuację teatralną mieli oni zwrócić się ku krytyce instytucjonalnej i to na niej oprzeć swoją estetykę. Należałoby zatem przyjąć, że mamy tu do czynienia ze zmianami ewolucyjnymi, a nie mniej lub bardziej radykalnym zerwaniem. Kwestia ta nie jest jednak przesądzona. Trudno zaprzeczyć, że do pewnych przeobrażeń istotnie doszło. Mimo to poprowadzenie prostej linii (przypominającej relację autorytet – uczeń, narzuconą przez strukturę festiwalu, która zamyka młode autorki i autorów w klamrze „spektakli mistrzowskich”) między twórcami debiutującymi przed ponad dwudziestu laty a współczesnymi reżyserkami i reżyserami wydaje się pewnym uproszczeniem. Dokonując podsumowania Interpretacji, pragnę zatem zastanowić się, na ile zasugerowana przez Pawłowskiego teza przystaje do prezentowanych w ramach konkursu głównego spektakli młodych adeptek i adeptów sztuki teatralnej. Wyczerpująca analiza problemu byłaby jednak zbyt obszerna, dlatego ograniczę się do jednej, ale – jak sądzę – kluczowej kwestii – pozycji aktorów i aktorek w procesie przygotowywania spektaklu oraz sposobów formułowania ich scenicznej obecności.

Beata Guczalska, jedna z największych znawczyń aktorstwa współczesnego teatru, określa bycie na scenie w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego jako stawanie się „medium służącym wywoływaniu traum”, oparte na eksploatowaniu swojej własnej, aktorskiej fizyczności i osobistych doświadczeń. Do tak rozumianego obnażenia aktora bądź aktorki dochodzi jednak w konkretnym, narzuconym przez reżysera (którego pozycja wciąż pozostaje strategiczna) celu, jakim jest stworzenie postaci, która dzięki namacalności ciała i przeżyć odtwórczyni bądź odtwórcy roli będzie dotkliwiej odczuwana przez widza. W przypadku najnowszej realizacji Warlikowskiego opis ten nie jest jednak do końca adekwatny. Nawet mimo wyraźnych nawiązań do jego wczesnych realizacji reżysera, zwłaszcza Kruma Hanocha Levina, trudno nie zauważyć, że w estetyce aktorskiej jego względnie stałego zespołu doszło do pewnych przeobrażeń. Na pierwszy plan wysuwa się tu kliszowość działań, którą wyraźnie widać na przykładzie Magdaleny Cieleckiej (ikony metamorfoz estetycznych charakterystycznych dla spektakli Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego). Cielecka nie wykorzystuje drastycznie własnej emocjonalności, ale sięga po medialne stereotypy, aby to na nich oprzeć swoją postać naiwnej blond-vlogerki, typowej amerykańskiej turystki. Zasadniczy model pracy w teatrze Warlikowskiego nie uległ jednak większym przemianom. Jako reżyser nie pozostawia on zbyt wiele miejsca dla aktorskich improwizacji i odstępstw od założeń całości przedstawienia. „Kolektywności”, o której mówił Pawłowski, nie należy zatem w przypadku tego reżysera rozumieć jako przełamywania hierarchii, otwierania struktury spektaklu na inwencję aktorską, a raczej utożsamiać z długotrwałym pozostawaniem w tej samej, zamkniętej grupie aktorów i aktorek (z niewielkimi, i, jak twierdził Jacek Poniedziałek, „niechętnymi” roszadami). Co więcej, podmiotowość aktorska nie funkcjonuje tu jako jeden z zasadniczych problemów poruszanych na scenie – aktor bądź aktorka wciąż pozostaje raczej narzędziem, a nie tematem samym w sobie, wymagającym krytycznego namysłu. Inaczej problem ten kształtuje się w przypadku twórczyń i twórców młodszych, których przedstawienia można było oglądać w sekcji konkursowej. Tu sytuacja aktorów i aktorek, jako współtwórców i współtwórczyń spektaklu oraz pracowników i pracowniczek instytucji, staje się jednym z zasadniczych obszarów eksplorowanych w ramach samych spektakli.

W otwierającym festiwal Puppenhaus. Kuracja Jędrzeja Piaskowskiego problem bycia aktorem/ aktorką rozgrywa się na kilku poziomach. Z jednej strony twórczynie i twórcy sięgają ku historycznym postaciom aktorek-kolaborantek, ujawniając pogardę, która dominuje w oficjalnej narracji  o ich działalności. Z drugiej zaś przyglądają się współczesności, zadając pytanie o „granie traumy” (vide przywoływany wyżej tekst Guczalskiej dotyczący aktorstwa u Warlikowskiego), które we współczesnym teatrze urasta do rangi narodowego obowiązku. Kolejni aktorzy i aktorki prezentują swoje propozycje przedstawienia przeżywającej własną przeszłość postaci, jednak wszelkie naruszenia przywoływanej przez jedną z aktorek figury „sprawdzonego pomysłu na traumę”, stają się nie tylko atakiem na sferę sacrum, ale także nieudanym aktorskim performansem, warsztatowym błędem. Istnieje bowiem tylko jeden prawidłowy sposób pamiętania, radzenia sobie z traumą i jej pokazywania-przeżywania. Skomplikowana sytuacja polskich artystek i artystów scenicznych zostaje jednak u Piaskowskiego ściśle wpisana w dramaturgię spektaklu – nie ma tu przestrzeni dla daleko idącej improwizacji, złamania wyraźnie zaprojektowanej struktury.

Zupełnie inaczej podmiotowość aktorek i aktorów odsłania się w Chłopach Krzysztofa Garbaczewskiego. Jego metody pracy, oparte w dużej mierze na przypadkowości, opóźnianiu chwili, w której na próbach pojawi się scenariusz i konstruowaniu całości realizacji dopiero tuż przed samą premierą (co, jak otwarcie przyznawali twórczynie i twórcy, miało miejsce także w tym przypadku), otwierają przed obecnymi na scenie szerokie możliwości nieustannego modyfikowania kolejnych przebiegów i atmosfery całego spektaklu. Wolność w przedstawieniu Garbaczewskiego jest jednak ściśle skorelowana z odpowiedzialnością, stając się w istocie wolnością z konieczności. Aktorzy i aktorki zostają w końcu zmuszeni do przyjęcia na siebie zupełnie nowych, różnorodnych zadań. Pojawiają się nowe kategorie, w których możemy rozpatrywać ich sceniczną obecność. Kiedy Paweł Smagała nieustannie performuje wydarzenia zupełnie niezaplanowane (rozlana woda na scenie; pęknięte pudło na którym siada), Barbara Wysocka wyraźnie przejmuje funkcje organizacyjne, rytmizując przedstawienie i nie pozwalając, aby zbyt wysoki poziom incydentalności wpłynął na obecną przecież dramaturgię. Trudno jednak przypuszczać, że sytuacja, w której aktorzy i aktorki zostają zmuszeni do nieustannego eksploatowania własnej kreatywności (nierzadko w warunkach nagłych i zaskakujących) jest dla wszystkich komfortowa.

Do uniknięcia tego typu konsekwencji dąży w swoich realizacjach Magda Szpecht, twórczyni In dreams begin responsibilities [zobowiązania rozpoczynają się w snach]. Jako reżyserka krakowskiego spektaklu stara się, aby warunki pracy i  przestrzeń samego przedstawienia były możliwie jak najbardziej inkluzywne. Chce doprowadzić do stanu zaburzenia hierarchii między aktorami i aktorkami, ale także między nimi a zgromadzonymi na sali widzkami i widzami. Wszyscy mają sięgnąć ku swojej intymności i postarać się otworzyć, zauważając wzajemne podobieństwa. Nie chodzi tu jednak o intensywne korzystanie z własnych przeżyć i fizyczności, a raczej subtelne operowanie wspomnieniami, którymi aktorki i aktorzy zarażają publiczność. Senna poetyka czytanego opowiadania Delmore’a Schwartza, drobne zadania rozdawane na kartkach wśród publiczności (których wykonanie pozostaje w gestii adresatów bądź adresatek), a także prywatne historie współtwórczyń i współtwórców przedstawienia, wyszeptywane gdzieś na uboczu, tylko niewielkim grupom widzów, wzmagają poczucie kolektywności. Należy ją jednak rozumieć zupełnie inaczej niż w przypadku przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego – jest to raczej kolektywność chwili, oparta na uświadomieniu wspólnotowości, która nie prowadzi jednakże do jakiejkolwiek celowości, wykraczającej poza ramy spektaklu (jak choćby sprowokowanie konkretnego działania, rozszerzenie sytuacji teatralnej także na stosunki pozateatralne). Dla Szpecht celem samym w sobie jest osiągnięcie stanu komfortu, który towarzyszy w danej chwili zarówno widzom, jak i aktorom oraz aktorkom.

Jej podejście przybiera zatem zupełnie inny charakter, niż w przypadku pracy Katarzyny Kalwat. Twórczyni Reykjavik ‘74, jak wspominali członkowie i członkinie zespołu Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, także stawia na „wolność”, ale osiąganą dopiero w wyniku „bolesnego produkowania algorytmu spektaklu”, silnie wkraczającego w emocjonalność aktorów i aktorek („praca na granicy wytrzymałości ludzkiej”). Owocem tego procesu ma być zaszczepienie w nich zdolność do nieustannego poszerzania scenariusza o własne improwizacje i modyfikowania scenicznych interakcji między występującymi. „Algorytm”, o którym mówiła reżyserka, zaprogramowany jest jednak w taki sposób, aby ta dość mocno ograniczona swoboda nieuchronnie prowadziła ku problemom roli, użyczania własnej psychiki, utożsamienia z bohaterem bądź bohaterką. Aktorzy i aktorki balansują między własną tożsamością (do której odsyła choćby zachowanie ich rzeczywistych imion) a graniem postaci, które w warstwie fabularnej starają się z kolei wyjaśnić tajemnicę morderstw z lat 70., wcielając się w role uczestników i uczestniczek śledztwa. Mimo tej wielowarstwowej struktury okazuje się, że aktorska osobowość zawsze pozostaje narażona na efekty psychologicznego zaangażowania. W finałowym, improwizowanym monologu jeden z aktorów, grający wcześniej postać brutalnie traktowanego oskarżonego, mówi: „To nie jest lawa, to nie ocean, a to scenografia. Kazali mi tu być, a ja nie chcę już czyichś wspomnień i opowiadać cudzych historii”.

Podobny problem zauważają także twórczynie spektaklu Zakonnice odchodzą po cichu Darii Kopiec, zwycięzcy festiwalowego konkursu. Wychodząc od społecznie przemilczanej sytuacji kobiet w żeńskich zakonach, dostrzegają, że kwestie nadmiernej dyscyplinarności, radykalnej ingerencji psychologicznej i podlegania nieustannej ocenie według wzorca pożądanej emocjonalności są także właściwe środowisku teatralnemu. Jedna z młodych absolwentek szkoły teatralnej mówi nawet o dyktacie kompatybilności ciała i umysłu aktorki z postacią („moje ciało kompatybilne, mój umysł kompatybilny – oto czym mam być: Joanną-zakonnicą”). Z kolei inna zwraca uwagę na swoje zawiedzione oczekiwania – aktorstwo, które miało być szansą na obcowanie z sacrum, stało się dla niej czymś przeciętnym, co można już tylko tolerować. Jednak w porównaniu do przedstawienia Katarzyny Kalwat, w którym problem wpływu scenicznej pracy aktora na jego osobowość jest obecny od początku do końca, Daria Kopiec dokonuje wyraźnego podziału dramaturgii swojego spektaklu. Sytuacja aktorek zostaje sproblematyzowana jedynie w pierwszej jego części. W drugiej, poprzedzonej metaforyczną sceną nałożenia habitu-roli, opowiada jedynie o tytułowych zakonnicach, bohaterkach reportażu Marty Abramowicz. Udaje się tym samym osiągnąć ciekawy efekt. Przedstawienie cudzej historii nie prowadzi do przysłonięcia sytuacji aktora, jak dzieje się to niekiedy w przypadku Reykjavik ‘74. Wręcz przeciwnie, problemy związane z aktorstwem zostają silnie zaznaczone, dzięki wprowadzeniu swoistego preludium, określającego warunki produkcji spektaklu i ujawniającego rządzących nią prawidłowości, które bardzo często przybierają kształt ukrytych relacji władzy.

Już sam ten przykład wyraźnie pokazuje, jak bardzo teatr młodych twórczyń i twórców może  odbiegać od założeń, na których tzw. „ojcobójcy” oparli swoją rewolucję. Podczas gdy w ich przypadku krytyczna autoreferencja w zasadzie nie miała miejsca, w młodszym teatrze często staje się ona koniecznym elementem procesu pracy nad spektaklem i dalej – jego struktury. Jednak nie można wpaść w pułapkę optymizmu. Jak bowiem udowadniają festiwalowe przykłady, wzmocnienie znaczenia pozycji aktorek i aktorów jako współtwórców przedstawienia nie zawsze wiąże się z zupełną rezygnacją z niezwykle opresyjnych narzędzi, od dawna wpisanych w praktykę teatralną. Krytyczność i emancypacja mogą stać się wręcz nowym motorem napędzania popularności tak jednostki (w tym reżysera, reżyserki), jak i całej instytucji. Należy jednak mieć nadzieję, że także i te pozorujące postępowość praktyki marketingowe zostaną przez sam teatr odsłonięte i radykalnie potępione.

Maciej Guzy, Teatralia Katowice 

Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 266/2018

Na zdjęciu: Zakonnice odchodzą po cichu, fot. Krzysztof Ścisłowicz

Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje Katowice 2018

Nowy Teatr

Wyjeżdżamy

reżyseria: Krzysztof Warlikowski
na podstawie: Pakujemy manatki (Orzej mizwadot) Hanocha Levina
tłumaczenie: Jacek Poniedziałek
opracowanie tekstu: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński
scenografia, kostiumy: Małgorzata Szczęśniak
muzyka: Paweł Mykietyn
reżyseria światła: Felice Ross
ruch: Claude Bardouil
animacja i wideo: Kamil Polak
dramaturgia: Piotr Gruszczyński
współpraca dramaturgiczna: Adam Radecki
charakteryzacja i fryzury: Monika Kaleta
obsada: Agata Buzek, Magdalena Cielecka, Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska–Krzysztofik, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Dorota Kolak, Monika Niemczyk, Maja Ostaszewska, Jaśmina Polak, Magdalena Popławska, Andrzej Chyra, Bartosz Gelner, Maciej Gąsiu Gośniowski, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Rafał Maćkowiak / Maciej Stuhr, Zygmunt Malanowicz, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek
premiera: 14 czerwca 2018

 

TR Warszawa

Puppenhaus. Kuracja


reżyseria: Jędrzej Piaskowski
tekst: Magda Fertacz
scenografia i reżyseria świateł :Aleksandr Prowaliński
wideo: Marta Nawrot
kostiumy: Hanka Podraza
muzyka Jan Tomza-Osiecki
choreografia: Mikołaj Karczewski
asystent reżysera, inspicjent: Wojciech Sobolewski
kierowniczka produkcji: Natalia Starowieyska
asystentka inspicjenta: Katarzyna Gawryś-Rodriguez
obsada: Lech Łatocki, Sebastian Pawlak, Justyna Wasilewska, Agnieszka Żulewska
Premiera: 6 kwietnia 2017

 

Teatr Powszechny w Warszawie

Chłopi

adaptacja, reżyseria: Krzysztof Garbaczewski
scenografia: Krzysztof Garbaczewski, Jan Strumiłło
kostiumy: Sławomir Blaszewski
wideo: Robert Mleczko
muzyka: Jan Duszyński
reżyseria światła: Bartosz Nalazek
opracowanie tekstów: Karolina Kapralska
asystent reżysera: Radosław Mirski
inspicjentka: Barbara Sadowska
obsada: Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Anna Ilczuk, Magdalena Koleśnik, Ewa Skibińska, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska, Grzegorz Artman, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor, Grzegorz Falkowski, Michał Jarmicki, Andrzej Kłak, Mateusz Łasowski, Paweł Smagała (gościnnie)/Julian Świeżewski, Kazimierz Wysota
Premiera: 13 maja 2017

 

Teatr w Krakowie

In dreams begin responsibilities [zobowiązania rozpoczynają się w snach]

reżyseria: Magda Szpecht

muzyka: Krzysztof Kaliski

dramaturgia: Łukasz Wojtysko

kostiumy, przestrzeń: Zuza Golińska
wideo: Mikołaj Syguda
obsada: Agnieszka Kościelniak, Karol Kubasiewicz, Lena Schimscheiner, Marcin Wojciechowski

Premiera: 4 lutego 2017

 

Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu

Marta Sokołowska
Reykjavik ‘74

reżyseria: Katarzyna Kalwat
scenografia, kostiumy: Anna Tomczyńska
zdjęcia i wideo: Tomek Tyndyk
muzyka: Hilmar Örn Hilmarsson
obsada: Matylda Podfilipska, Jolanta Teska, Tomasz Mycan, Paweł Tchórzelski, Bartosz Woźny
premiera: 1 grudnia 2016

 

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Zakonnice odchodzą po cichu

 reżyseria: Daria Kopiec
scenariusz:
Martyna Lechman
muzyka na żywo:
Natalia Czekała
choreografia:
Aneta Jankowska
kostiumy:
Patrycja Fitzet
obsada:
Cecylia Caban Natalia Czekała (gościnnie) Karolina Kuklińska Joanna Sokołowska (gościnnie) Małgorzata Mikołajczak (gościnnie)
Premiera: 10 listopada 2017

Maciej Guzy, rocznik 1995, student wiedzy o teatrze UJ