Relacje w czasach alienacji (Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń)

Relacje w czasach alienacji (Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń)

W rzeczywistości ponowoczesnej, w której tempo i kierunek zmian wymuszają inną optykę, a dotychczasowe sposoby na bycie-w-świecie tracą swoje uzasadnienie (lub nie udaje się dłużej utrzymać pozorów ich zasadności), zmianie muszą ulec też szeroko rozumiane relacje. Widok z wnętrza przemian często jest zniekształcony, a niektóre zjawiska pozostają niedostrzegalne. Nie możemy wyjść ze świata, żeby go zobaczyć, ale możemy wsiąść do Rollercoastera, żeby z innej perspektywy przyjrzeć się naszej współczesności, ujętej w teatralno-taneczno-instalacyjną formę.

W tę podróż zapraszają nas Paweł Łyskawa i Eryk Makohon, kuratorzy programu Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń, prezentującego polską scenę tańca. Tytuł nawiązuje do Baumanowskej koncepcji człowieka ponowoczesnego – swoistego nomady, niepodległego rytmowi cyklicznej wędrówki ani stałości trasy; zbieracza wrażeń, którego ciało jest, przede wszystkim, organem konsumpcji: spożywa i trawi przeżycia[1]. Kuratorzy wychodzą od sugerowanych przez filozofa czterech typów współczesnej – zmiennej, niejednorodnej, fragmentarycznej, epizodycznej –  osobowości (Spacerowicz, Gracz, Włóczęga, Turysta). Czyniąc je kluczem doboru spektakli, jednocześnie dyskutują z wynikającą z nich wizją świata.

Pierwsza stacja krakowskich pokazów stanowi konfrontacyjne wyzwanie dla publiczności. Witajcie/Welcome Aurory Lubos jest, wprost polityczną i bardzo emocjonalną, wypowiedzią, która opowiada o sytuacji osób zmuszonych do ucieczki ze skonfliktowanej Syrii. Performerka stara się przywołać atmosferę odległego konfliktu i, poprzez umieszczenie widzów w jej wnętrzu, wytrącić nas z bezpiecznej i zdystansowanej pozycji, wymusić reakcję. Temu założeniu podporządkowuje wszelkie środki i zabiegi sceniczne.

Dyskomfort pojawia się już w momencie zajmowania miejsc – manipulując przestrzenią, Lubos wystawia widza na widok innych, stwarza sytuację wzajemnej obserwacji, co nabiera dodatkowego ciężaru, gdy przekazuje wybranym osobom bezgłowe kukły o ludzkich kształtach i rozmiarach, inne układając u stóp w charakterystycznej pozycji klęczącego więźnia; lub gdy chwyta za ręce dwie inne osoby i prąc w przeciwną stronę rozrywa uścisk, upadając na twarz.

Być może te opresyjne gesty są strategią przyjętą w efekcie innego działania performerki, buntującej się przeciwko polskiej bierności (a w zasadzie czynnym zamykaniu się na Innego): kukły wręczane widzom pochodzą z performansu Z wody, który miał miejsce na sopockiej plaży w październiku 2015 roku, w Dniu Solidarności z Uchodźcami, i który był bezpośrednią reakcją na wyłowienie trzystu ciał na włoskiej Lampedusie. Rejestracja wyświetlana podczas spektaklu pokazuje Lubos wynoszącą z Bałtyku ludzkie kukły – ale też obojętnych na te działania przechodniów.

Akcje artystki sprzeciwiają się ignorowaniu cierpienia drugiego człowieka, jednak środki, po które sięga, by wzbudzić empatię są przeciwskuteczne – przeczą zaproszeniu do zrozumienia doświadczenia, współodczuwania, nie zostawiają miejsca na spontaniczną odpowiedź; w rezultacie to, co ma zburzyć dystans buduje go.

Za sprawą medialnych reprezentacji ludzkie wędrówki i ucieczki z opanowanych przemocą krajów zyskały wizualną identyfikację, repertuar obrazów i rekwizytów, także dźwięków – hiperłącza automatycznie odsyłające do hasła „kryzys uchodźczy”. Lubos włącza tę hasłowość skojarzeń w strukturę spektaklu, budując go na zasadzie instalacji. Przestrzeń jej działań wyznaczają szare koce, na których ułożone są sugestywne rekwizyty – stos zniszczonych ubrań, odłamki skalne, drewniane fragmenty łodzi; z kilku rozstawionych głośników wydobywają się dźwięki wojny, przemocy, rozpaczy, psiego ujadania. Niestety zmaterializowanie medialnych obrazów niewiele zmienia w ich odbiorze – pozostają tak samo dalekie i odcieleśnione.

Tym, co pozwala na chwilę zapomnieć o manipulacyjnych strategiach i patetycznej atmosferze jest choreografia. Nie mamy do czynienia z tradycyjnie rozumianym tańcem, ale spektakl, mimo wszystko, wybrzmiewa poprzez ciało. Działania ruchowe oparte są na prostej zasadzie wielokrotnego powtórzenia tych samych sekwencji, gestów, pozycji; niespiesznych i z wyraźnym przejściem od jednego do następnego. Czasem wydaje się to przywołaniem konkretnych doświadczeń, jak gwałt, poniżenie, strach; innym razem jest „wejściem w obraz”, gdy performerka nakrywa głowę kocem i upodabnia się do wyłowionych już-nie-kukieł.

Lubos użycza swojego ciała tym, którzy nie mogą przed nami świadczyć – bo w Polsce są obecni jedynie w medialnie zapośredniczonym dyskursie, produkującym, tak chętnie wykorzystywane przez nacjonalistyczne narracje, poczucie zagrożenia z jednej i zaraz zapominane, nieukierunkowane wzruszenia z drugiej strony. W Witajcie/Welcome ciało staje się tym medium, które nie potęguje wyobcowania, ale jest gwarantem autentyczności, wehikułem dla odległego i odrealnionego doświadczenia rzeczywistej przemocy.

Z kolei w spektaklu Bataille i świt nowych dni, który jest próbą pomyślenia innej społecznej rzeczywistości, ciało ma być narzędziem transgresji i szansą na pozanormatywną ekspresję. Materiałem wyjściowym dla reżysera, Sławka Krawczyńskiego, i choreografki, Anny Godowskiej, były teksty francuskiego pisarza i filozofa George’a Bataille’a oraz autorska metoda pracy ze snami i nieświadomością, wyprowadzona z psychologii analitycznej Junga i zorientowanej na proces Mindella.

Dla Bataille’a – kontestatora kulturowych kanonów – „doświadczenie wewnętrzne”, na które również powołuje się zespół, wiąże się z odejściem od norm społecznych i instytucjonalnych, zbliża nas do życia autentycznego, spontanicznego; jest przeciwieństwem „życia w projekcie” – wyalienowanego, charakterystycznego dla społeczeństwa kapitalistycznego, życia w „wiedzy i pracy”[2]. Pisarz, operując terminem „doświadczenie” nie odsyła do jego potocznego rozumienia, jednocześnie własną definicję pozostawiając niedookreśloną. Podaje jednak niektóre jego cechy czy warunki, w jakich staje się transgresywne – doświadczenie rozumiane po bataille’owsku jest eksperymentem ciała i umysłu, pytaniem, jak daleko można wykroczyć poza społeczny system. Spektakl wychodzi od sytuacji z gruntu społecznej, żeby się od niej odbić: trzy damsko-męskie pary kołyszą się na sennej potańcówce; mają przymknięte oczy, są bardzo blisko siebie. Ich tkwienie w konwencji podkreślają kostiumy – biel koszul, czerń męskich marynarek i skromnych sukienek pań.

Ten uładzony początek ma obrazować obowiązujący porządek i kontrastować z tym, co nastąpi – próba „stania się na nowo”. Obramowana rzędami krzeseł, niedookreślona, mroczna przestrzeń zestawiona z ujednoliconą grupą sprawia wrażenie, że mamy do czynienia z pars pro toto jakiejś (wyobrażonej) społeczności, sugerując uniwersalistyczną wizję przekroczenia jako wspólnotowego przeżycia, co już na tym etapie kłóci się z indywidualistyczną, nienormatywizującą koncepcją filozofa.

Obawy potwierdzają się o tyle, że choreografia w zasadzie opiera się na konwencjonalnych obrazach społecznych relacji. Taniec, który miałby nadać kształt doświadczeniu transgresji w rzeczywistości jest, mniej lub bardziej, eklektycznym i ekspresywnym (znowu) wyobrażeniem na jej temat – skrupulatnie zaplanowanym i perfekcyjnie wykonanym, co razem z audialną ekspresją tancerek i tancerzy (krzyki, wrzaski, śmiech, śpiew, pojedyncze słowa) obnaża konstrukcyjność tego wydarzenia i przeczy założeniu wyjścia poza struktury.

Człowiek u Bataille’a może zdać relację ze swojego doświadczenia, jedynie odrzucając akceptowaną społecznie formę, odchodząc od modelu symbolicznej reprezentacji. Tymczasem ta sceniczna eksploracja ludzkiej podświadomości operuje bardzo czytelnymi kulturowymi stereotypami płciowymi (mężczyźni „tańczą siebie”, są aktywni, dominujący, kobiety tańczą przeważnie wobec mężczyzn, zabiegają o uwagę, ewentualnie bronią się przed natarczywością).

Problematyczne jest również ukazanie splotu seksualności i przemocy jako elementu drzemiącej w nas, ale tłumionej w społecznym świecie, zwierzęcej natury i związanych z nią  pierwotnych instynktów. Ta, specyficznie rozumiana i inscenizowana, „naturalna zwierzęcość” staje się wytłumaczeniem dla relacji opartych na zasadzie dominacji i uległości, dopuszczających agresję jednej strony.

Energia, o której zespół wiele mówił podczas spotkania, przepływa kanałami kulturowych kodów relacyjnych, a dramaturgia spektaklu pokazuje, że nawet jeżeli nieświadome – rozumiane jako potencjalnie transgresywne – było obecne w procesie poszukiwań, to zostało ujarzmione i ustrukturyzowane.

Paradoksalnie, bo najprawdopodobniej niezamierzenie, bliżej myśli Bataille’a jest zespół Idylluzji. Doświadczanie, jak chciał je widzieć francuski myśliciel, jest nieustannym podawaniem wszystkiego w wątpliwość, jego zasadą jest nie-wiedza (ten, kto wie nie wyjdzie poza horyzont swoich wyobrażeń), a jego logika wymyka się, jest przewrotna, nie da się opisać jej zasad, mimo że ostatecznie doświadczeniem kieruje dyskursywny rozum. Działa on jednak przeciwko samemu sobie, staje się narzędziem dekomponującym iluzję, którą przecież sam wytwarza. I ta zasada organizuje Idylluzję – lekką i przyjemną dekonstrukcję tego, co się rozumowi wydaje.

Spektakl reżyserowany przez Tomasza Ciesielskiego w ogólnym zarysie jest przełożeniem na ruch badań dotyczących postrzegania i rozpoznawania iluzji: każdy przeprowadzany na scenie eksperyment wywodzi się z testów psychologicznych, jakim poddaje się pacjentów z podejrzeniem zaburzeń percepcji. Brzmi groźnie, ale szybko okazuje się, że granica między chorym a zdrowym, badającym i badanym jest płynna; nawet przekonanie artysty o społecznej wartości jego sztuki, czyli przykład myśli nadwartościowych, ma swoje miejsce w psychopatologii.

Po części uczestniczymy w wykładzie z wybranych zagadnień psychologii poznawczej i klinicznej, po części w pokazie iluzjonistycznym: choreograficznemu opracowaniu sztuczek i złudzeń optycznych oraz zabaw-testów percepcyjnych towarzyszy słowny lub muzyczno-wokalny komentarz (w wykonaniu trójki performerów – Tomasza Ciesielskiego, Ilony Gumowskiej, Franciszka Wojciechowskiego, – a także perkusisty Michała Klamy i wokalistki Zofii Prucnal).

(Mojemu) odbiorowi spektaklu przez większość czasu towarzyszyło poczucie żenady, które jednak (mi) się wymyka. Być może jest to kwestia estetyki i konwencji, subtelnie zawieszających kontekst sytuacji teatralnej i przenoszących na widownię telewizyjnego show o charakterze rozrywkowo-popularnonaukowym (czy istnieje jakieś telewizyjne show, które nie byłoby podejrzane?).

Wykonywane sztuczki są mocno banalne, często celowo odsłaniające swoje zaplecze; jak w scenie, kiedy performerka niespodziewanie i bez powodu umiera, a współperformerzy bez zastanowienia wyprawiają jej pogrzeb, będący jednocześnie klasyczną sztuczką (tu celowo i zabawnie nieudaną) przepiłowania „ochotniczki” na pół. Po włożeniu ciała do trumny-pudła i obfitym obsypaniu go konfetti, przy dźwiękach organów zaczynają nabożnie tulić wystające z pudła głowę i stopy, a zaraz potem i inne, wyjmowane jedna po drugiej plastikowe kończyny, i wtedy tancerka (zmartwych)wstaje.

Wybrana forma – zabawy, zgrywy, wygłupu, eksperymentu – sprawia, że różnica między wkalkulowaną a przypadkową porażką staje się niewidoczna. Korzystanie z porażki-konwencji odsyła do porażki-niespodziewanego – strategia polegająca na tym, że pewne działania nie udają się celowo, przywołuje sytuacje, kiedy dzieje się to niezamierzenie i prowokuje natychmiastową, wcześniej niezaplanowaną reakcję. Dlatego porażka – jako niespodziewane – to innej jakości spotkanie, moment nieudawanej spontaniczności, która jest wartością deficytową we współczesnych relacjach.

Pogrzeb performerki bardzo zgrabnie rymuje się też z kultową sceną Ricka i Morty’ego, w której Morty, wskazując na własny grób w przydomowym ogródku, mówi do zdesperowanej, uciekającej z domu siostry: „Nobody exists on purpose, nobody belongs anywhere, everybody’s going to die, come watch TV”[3] – w tym sensie zarówno porażka, jak i sukces są iluzją. Więc po co się spinać?

Różnica między sceną i poza-sceną polega na tym, że z iluzji scenicznej zdajemy sobie sprawę, godzimy się na umowność teatralnej sytuacji; przeprowadzana w spektaklu demaskacja iluzyjności rzeczywistości nie służy dotarciu do jakiejś „prawdy” czy „właściwego sensu”, jest raczej wskazaniem, że zarówno jedno, jak i drugie zawsze zależy od naszego postrzegania. Jak przemawia z ambony rozczłonkowany Wojciechowski: „zaprawdę żadna percepcja nie znajduje się w próżni”. Spektakl bardzo silnie zabiega o widza, uwodząc go obrazem i dźwiękiem; stara się nie tracić z nim kontaktu, ale nie robi tego natarczywie – mamy poczuć się maksymalnie komfortowo i bezpiecznie. Wydaje się, że ta luźna, wręcz relaksacyjno-medytacyjna atmosfera jest kolejną, świadomie budowaną ściemą. Bo Idylluzja ironizuje też na temat wspólnoty: „Czy zauważasz tę wspólnotę, która powstała między nami? Wy też możecie złapać się za ręce” ­– mówi Gumowska przesadnie ciepłym głosem. W innej scenie, jako „medium Ilona”, nawiązuje „wyjątkowy kontakt” z jednym z widzów i, niczym wróżbita Maciej za pomocą kart, patrząc wewnętrznymi oczami (rzeczywiste są przesłonięte szarfą) przepowiada i ostrzega. Sytuacja ta w kontekście innych, również angażujących widza scen, nie tylko obśmiewa nasze skłonności do przypisywania wyjątkowości czy szczególnych znaczeń przypadkowym zdarzeniom tudzież łatwość, z jaką dajemy sobą manipulować (chcemy, by nami manipulowano?), ale też zupełnie wprost pokazuje, że sprawcze uczestnictwo w teatrze to kolejna iluzja.

Wydaje się, że twórcy i twórczynie Stanów skupienia również starali się pomyśleć o miejscu publiczności w obrębie teatralnego wydarzenia. Dyplomowy spektakl bytomskich absolwentów w choreografii Jacka Przybyłowicza rozpoczyna się wędrówką widzów po piętrach i przestrzeniach Cricoteki (realizatora całego programu) w ślad za tanecznymi, płynnie wymieniającymi się duetami. Surowy budynek o zupełnie innej tożsamości niż krakowska AST, gdzie spektakl również gościł, okazał się bardzo wdzięcznym i przychylnym tancerkom i tancerzom miejscem. Kolorystycznie zgrani z charakterem otoczenia, czasem widoczni wyłącznie fragmentarycznie, migający spomiędzy prętów poręczy, zostawiający fizyczne ślady, jak smuga potu czy odcisk stopy na ścianie, prowadzą nas do „sali skupień”, gdzie zgromadzeni, już wszyscy razem obserwują swoje duety. Ostatnim przystankiem jest sala główna, która pozwala nam na zajęcie dobrze znanej pozycji po stronie widowni i śledzenie zespołowego ciała.

 

W choreografii najbardziej zwracają uwagę powtarzane sekwencje niewielkich gestów, grupowy boczny chód, czyli zabawne drobienie; pleonazmy ruchowo-dźwiękowe, jak wypuszczanie powietrza z nadętych policzków, syczenie, szumienie, „przelewanie się” ciał
Specyficzny język ruchowy Przybyłowicza z wyraźnymi izraelskimi wpływami, z którym tancerze i tancerki nie mieli wcześniej styczności, wymaga od całego zespołu świetnego technicznego przygotowania i perfekcji wykonania.

W przeciwieństwie do Bataille’a, gdzie tańczący zachowują swój indywidualny język, w Stanach ruch wszystkich osób ma mieć ten sam charakter. Niestety obnaża to różnice warsztatowe, które przez konieczność równania do jednego poziomu uwidaczniają się i rażą.
Ponadto zdaje się, że grupa nie czuje się pewnie w choreografii, która nie zakłada opowieści, a operuje abstrakcją. Z niepewności natomiast może wynikać potrzeba zabiegania o publiczność na dobrze znanych i oswojonych zasadach – kokietowania, uwodzenia spojrzeniem, mimiką. Zespół stara się nawiązywać porozumienie poprzez budowanie między sobą szczątkowych, ale jednak natychmiast rozpoznawalnych narracyjnych sytuacji i relacji (jak rywalizacja, flirt, erotyczne napięcie). Wydobycie atutów i zamaskowanie słabych stron tancerza jest zadaniem dla choreografa; gdyby wykonawcy i wykonawczynie poczuli się pewnie w nowej dla nich formie ­– co przy tym stylu i technice jest konieczne – prawdopodobnie szanse na wyjście poza dotychczasowe klisze scenicznej obecności i relacji z widzem byłyby większe.

Wyzwanie porzucenia wypracowanej przez siebie formy tańca współczesnego podjął Krakowski Teatr Tańca. W swoim ostatnim spektaklu, Glamour (będącym powrotem do tytułu i tematu w nowej obsadzie), reżyser Eryk Makohon razem z zespołem szukają takich formalnych rozwiązań, które okażą się najodpowiedniejszym językiem dla zobrazowania koncepcji aktora społecznego Ervinga Goffmana – ich teoretycznego punktu wyjścia. By nadać sceniczny kształt socjologicznej teorii przybierania masek i odgrywania ról w społecznych interakcjach, twórcy i twórczynie sięgają do największego magazynu gotowych wizerunków – popkultury. Jest to tyleż oczywisty wybór, co zręczne wykorzystanie obecnej w kulturze popularnej figury tancerza/tancerki, zdecydowanie mieszczącej się w określeniu glamour: związanej z baletem, tańcem rewiowym, towarzyskim. Wymienione rodzaje czy style taneczne dają się wychwycić za sprawą kostiumów, ale odnajdujemy je również w choreografii całości. Te trzy figury uruchamiają także szereg innych skojarzeń, swobodnie krążących między filmem, muzyką, kulturowymi kliszami i obrazami. Dlatego baletnica (Pamela Bosak) stanowi jednocześnie fantazję na temat doskonałości, marzenie małej dziewczynki o byciu primabaleriną (ten obraz przychodzi za sprawą pozytywkowej melodii), ale ma też w sobie surową niedostępność. Mateusz Ulczok w stroju tancerza „łaciny”, z nieruchomą, zastygłą twarzą i fryzurą wygląda jak manekin, ludzkich rozmiarów Ken; nałożone na spodnie skórzane, gorsetowe nogawki dodatkowo prowokują  sadomasochistyczne konotacje. Z kolei Magdalena Skowron to zarówno tancerka paryskich kabaretów, jak i aktorka z dawnego Hollywood czy Madonna w teledysku Vogue. Voguing jest zresztą inspiracją w kreowaniu wszystkich trzech sylwetek, zarówno na poziomie wizualnym (szczególnie charakterystyczna mimika), jak i choreograficznym. Zespół wplata w swój ruch elementy kojarzące się ze sztucznością, wtłoczeniem w formę, rygorem, udawaniem. Pojawiają się tu, na przykład, wyimki z aerobiku sportowego – karkołomnej dyscypliny, która w żadnym wypadku nie pozwala na odklejenie uśmiechu ani cień wysiłku na twarzy. Zastosowane rozwiązania nie tylko wpisują się w temat spektaklu, ale dodatkowo uruchamiają kontekst metataneczny. O ile w Bataille’u tańczące ciało miało konotować naturalność, uwolnienie, akulturowość, o tyle Glamour wystawia taneczną tresurę ciała. Ta tresura łączy się zarówno z ciałem społecznym, jak i teatralnym, które w  krakowskim spektaklu w-ciela nakazy.

Bosak, Skowron i Ulczok przez większość układu utrzymują wzrok i ciało skierowane na widownię, jednak nie służy to nawiązaniu kontaktu, przeciwnie – patrzą w naszą stronę, ale nie na nas, ich oczy są puste, a pozycja automatyczna. Tańczą dla nas i ku nam, a jednak jakby za szklaną ścianą, cieleśnie odlegli. Wpływ na taki odbiór ma też kadr, w jakim są zamknięci: przestrzeń ruchu wyznacza kwadrat czerwonego dywanu, dodatkowo ramowany mocnym światłem. Między nimi również nie ma żadnej relacji, są dla siebie nawzajem narzędziami do wykonania zadania. Nawet w, wydawałoby się, intymnych zbliżeniach (jak wtedy gdy Bosak zawiesza się na plecach Ulczoka, drażni ustami jego ucho, jednocześnie jedną z obejmujących go nóg pocierając o jego udo), to widz ma być stymulowany obrazem.  Wpływ na to ma też kadr, w jakim są zamknięci: przestrzeń ruchu wyznacza kwadrat czerwonego dywanu, dodatkowo ramowany mocnym światłem.
Ciała przestają być tylko wizualne, a nabierają materialności w momentach wyciszenia muzycznego tła, kiedy słyszymy ich pracę, przyspieszone oddechy, mocne wydechy, ciężar. Podobnie działają mikropęknięcia polegające na ledwie zauważalnym drżeniu w geście, niepewności czy zblokowaniu w kroku – nie wiem, czy mam to dostrzegać, czy po prostu ciało wymyka się tańczącym.

Struktura  spektaklu jest podzielona, bardzo wyraźnie pęka w momencie wyswobodzenia się performerek i performera z kostiumów. Oglądamy ich nagich, stojących w bardziej „prywatnych” pozach; mimo że są od nas odizolowani – za sprawą ustawienia i zamkniętych oczu – wydają się bliżsi niż dotychczas. Na ten efekt pracuje także oświetlenie widowni – z  chwilą włączenia świateł widz, wytrącony z bezpiecznej pozycji w ukryciu, „wraca do siebie”, niewidoczność zostaje mu odebrana, przez co  uświadamia sobie wagę własnego patrzenia.

Po doświadczeniu pierwszej części spektaklu z intensywną, przeładowaną zmieniającymi się obrazami choreografią, nowa sytuacja nieznośnie się dłuży. Testowana jest tutaj jednak nie tyle cierpliwość widza, ile stopień jego zażenowania czy skrępowania. Makohon przenosi uwagę z pojedynczego wydarzenia na sytuację teatralną jako taką; pyta o relację i podział ról na linii scena – widownia.

Terminologia, której używa Goffman, jest o tyle niefortunna, że sugeruje jakieś poza-sceną  – miejsce bez masek; zakłada istnienie „prawdziwego oblicza”., sfery prywatnej, gdzie „jest się sobą”. Być może początkowo zespół uległ pokusie dotarcia do goffmanowskich kulis i scena wyjścia z kostiumu miała być spełnieniem marzenia o „czystym” kontakcie, jednak [4]spektakl doszedł do momentu, w którym forsowanie odgórnie przyjętych założeń byłoby zgubne i fałszywe. Zespół KTT godzi się więc na eksperyment i mówi „sprawdzam” – zarówno sobie, jak i publiczności. Kiedy tancerka i tancerze w końcu otwierają oczy, po raz pierwszy naprawdę na siebie patrzą, zauważają swoją obecność i… nie wytrzymują tej konfrontacji – pudrując swoje ciała na powrót nakładają maski. Okazuje się, że niezapośredniczona schematem czy konwencją komunikacja jest niemożliwa – stosunki międzyludzkie realizują się właśnie poprzez formę, jej porzucenie oznaczałoby brak porozumienia i dlatego zdaje się nierealne. Wizja powrotu do siebie sprzed procesu socjalizacji, internalizacji normatywów, czyli przedspołeczne doświadczanie świata, to naiwność, której tu udało się uniknąć.

Na nieco innych zasadach o codziennych maskach i przyjmowanych na siebie rolach opowiada Melancholia. Obraz sceniczny poprzedzający pierwszą, solową część (docelowo) tryptyku w zasadzie mógłby wyjść spod ręki Hoppera, gdyby nie jego potężny ładunek symboliczny: głęboka czerń pustej przestrzeni, leżąca dziewczyna, światło padające z nieistniejącego okna, którego kraty rzucają na nią cień. Jej reżyser i choreograf, Jakub Lewandowski, inspirował się Nowym Jorkiem lat 50., miastem, w którym żył, i z którego również czerpał malarz i grafik Edward Hopper. Portrecista nieznośnej samotności pojawia się zresztą jako bezpośrednia inspiracja przy drugiej części pracy – Lewandowski podsuwa tancerkom trzy obrazy, z których wyprowadzają swoje postaci.

Obraz sceniczny poprzedzający pierwszą, solową część (docelowo) tryptyku w zasadzie mógłby wyjść spod ręki Hoppera, gdyby nie jego potężny ładunek symboliczny: głęboka czerń pustej przestrzeni, leżąca dziewczyna, światło padające z nieistniejącego okna, którego kraty rzucają na nią cień. Kiedy  ostatecznie udaje się jej wstać, z uśmiechem i stukotem wysokich obcasów, spoglądając raz po raz na widownię, opuszcza scenę tylko po to, by za chwilę wrócić – stanąć bliżej publiczności, z jeszcze szerszym uśmiechem. A potem jeszcze raz. I jeszcze. I jeszcze… Ubrana w butelkowy golf, bordowe spodenki z wysokim stanem, z obowiązkową czerwienią na ustach i paznokciach oraz podskakującymi w rytm stukotu obcasów długimi włosami prezentuje publiczności mity kobiecości połowy XX wieku: szczęśliwej pani domu na przedmieściach (wówczas sprzedawany jako wyobrażenie kobiety nowoczesnej) czy erotyczny wizerunek pin-up girl – obiektu pragnień, seksualnych fantazji.

Przy którymś z kolei wejściu tancerka wnosi ciężką torbę, wyciąga z niej dwie hantle i z pomocą obcasa-igły buduje gramofon. Jednak zamiast, powiedzmy, Billa Haleya & His Comets czy nostalgicznego Autumn Leaves słyszymy zgrzyty, trzaski, szumy. Ten przyjemny obrazek zakłóca także choreografia, szczególnie, kiedy kończy się solo i do dziewczyny – Dominiki Wiak – dołączają jeszcze dwie tancerki: Sylwia Hefczyńska-Lewandowska oraz Kinga Duda.

Ruch tria – zbudowany z prostych, rytmicznych, często zapętlonych, przeważnie ekspresywnych i gwałtownych sekwencji – ciąży, spycha w dół, wydaje się wynikać z walki z jakąś siłą, która nie pozwala tancerkom wstać czy zapanować nad swoim ciałem, momentami zmusza do przyjmowania kokieteryjnych póz (podobnych do przedstawień wspomnianej pin-up girl czy fotosów Dolores Haze z obydwu adaptacji Lolity); ta sama siła ustawia je do pionu i wyznacza ich, mechaniczne, trajektorie, wymusza na nich ruch szarpiąc je – za pośrednictwem ich własnych rąk – za włosy albo łapiąc za głowę czy szyję. Performerki tańczą w różnych kombinacjach, czasem synchronicznie, czasem się wyłamują, innym razem obserwują. Zarówno wizualnie, jak i choreograficznie są zunifikowane, odrębny zachowują jedynie chód, który w przypadku Kingi Dudy bywa ostentacyjnie męski. Innym pęknięciem, lub precyzyjniej: najwidoczniejszym wyłomem, jest jej nienaturalnie długi śmiech, którego nie może (i nie próbuje?) opanować, jednak ostatecznie wraca do „szeregu”. Podobnie, choć nie tak jednoznacznie, działają konsekwentnie powtarzane przez wszystkie tancerki ruchy sugerujące jakiś zewnętrzny przymus, któremu nie chcą się poddać (gest opędzania się od czegoś), lecz mimo wszystko nie mogą z nim wygrać.

Rozbicie jednej postaci na trzy ujednolicone wskazywałoby na brak indywidualnie kształtowanej kobiecej tożsamości, zamiast tego przyjmowanie na siebie jej obowiązującego modelu. Konstrukcja choreograficzna sugestywnie buduje obraz osoby zamkniętej w klatce konwencji – stereotypu „perfekcyjnej pani domu”, której tożsamość wyznaczają pełnione przez nią funkcje – żony, matki, gospodyni, kochanki. To wizja życia w nieustającej nudzie, monotonii, powtarzalności, a przede wszystkim życia wobec innych i wbrew własnym potrzebom. Ale i niezgody na ten stan – świadomej bądź przejawiającej się psychosomatycznymi reakcjami ciała. W 1963 roku Betty Friedan opisywała podobne reakcje, jako konsekwencje „problemu, który nie ma nazwy” – „dziwnego, kłującego poczucia niezadowolenia, tęsknoty, którą kobiety odczuwały”[5]. Od tamtego czasu problem ten zyskał swoją nazwę, jednak wywołujące go przyczyny niezupełnie uległy przedawnieniu. Czemu wyraz daje Melancholia – pomimo krytycznego potencjału choreografii, Lewandowskiemu nie udaje się zdekonstruować genderowych klisz:[6]  widz patrzy na scenę przez soczewkę reżysera-mężczyzny, który ubierając tancerki w estetyzujące, a wręcz seksualizujące, współczesne – nawet jeżeli utrzymane w stylistyce retro – kostiumy przy jednoczesnym cytowaniu stereotypowych  kobiecych wizerunków, powiela je i utrwala w aktualnym kontekście.

Od obrazu kobiecej tożsamości konstruowanej przez oczekiwania innych próbuje odbić się Helena Ganjalyan, pracując z figurą Ofelii. Tytuł, jaki wybiera dla swojego monodramu – MELT – odsyła nie tylko do Ofelii-topielicy, ale także do Ofelii, która się rozmywa, przecieka nam przez palce i nie daje się zamknąć w jednoznacznych ramach. Pomyślana w ten sposób bohaterka jest, paradoksalnie, bardzo spójna z Szekspirowską postacią. Mimo że Ofelia nie wpływa na rozwój akcji i w całym dramacie mówi niewiele, jej zachowania, gesty, wypowiadane kwestie pozostają wieloznaczne, niedomknięte, zagadkowe – to tradycja wystawień (literackich, teatralnych, wizualnych) dokonuje ich zamknięcia. W spektaklu padają frazy z Hamleta, jednak choreografka wraca nie tylko do tekstu, ale, przede wszystkim, do utrwalanych przez pewne tradycje odczytań i wizerunków bohaterki bezbronnej, pobożnej, naiwnej, nieświadomej.

Przestrzeń, podobnie jak w Melancholii, kształtuje światło; na pustej scenie znajduje się jedynie mikrofon, który jest nie tyle praktycznym narzędziem, ile symbolem oddania  głosu  Ofelii. Ganjalyan chce sprawdzić, co stanie się z tą postacią, gdy przestaniemy stawiać ją wobec innych, przyznamy jej sprawczość.

Monodram wychodzi od momentu, w którym królewski dwór, dotąd traktujący Ofelię wyłącznie instrumentalnie, faktycznie zwraca na nią uwagę. Scenę otwiera bowiem scena jej śmierci, która  nie jest jednak powtórzeniem ofelicznej ikonografii. Widzimy Ofelię tonącą, czyli w sytuacji, do której w dramacie nie mamy dostępu – o tym zdarzeniu u Szekspira opowiada Gertruda. W MELT tonąca bohaterka jest aktywna. Dzięki zręcznemu operowaniu światłem widzimy jedynie odwróconą o 180 stopni głowę Ganjalyan, jej intensywny wzrok i falujące w ciemności ręce i barki – wizja ta równocześnie hipnotyzuje i niepokoi. Zdefragmentowane ciało z jednej strony mówi o charakterze tożsamości córki Poloniusza, z drugiej  wskazuje na możliwość jego przemodelowania.

Krajobraz dźwiękowy spektaklu przywołuje porządki, w jakich Ofelia funkcjonuje – męski dyskurs (wprowadzony poprzez głosy śmiejących się i rozmawiających po włosku mężczyzn) oraz świat natury (w Hamlecie przeciwstawionej kulturze, podporządkowanej człowiekowi-mężczyźnie, który kształtuje ją wedle swoich potrzeb), jednoznacznie wskazując jej miejsce i pozycję. Ale ten krajobraz jest zmienny, nie ogranicza się do dwóch wspomnianych ścieżek i nie zawsze tak łatwo poddaje się deszyfracji; czasami „stoi po stronie” Ofelii – staje się wówczas bardziej abstrakcyjny i tak samo jak ona niepokojący czy groźny. Na tej samej zasadzie  zorganizowany jest ruch – obrazujący zarówno momenty zniewolenia, jak i przejęcia kontroli. W jednej z pierwszych scen Ganjalyan odwrócona tyłem powoli zbliża się do publiczności, subtelnie zmieniając ułożenie rąk, które początkowo wydają się należeć do kogoś innego, kto w dominującym, seksualnym geście zawłaszcza ciało Ofelii, by za chwilę na powrót stać się jej dłońmi, skrzyżowanymi na znak zniewolenia. W innej scenie tancerka wykonuje komendę „siad” i z pustym, zawieszonym wyrazem twarzy, jak samochodowe pieski kiwa bezwolnie głową. W kolejnej sekwencji, w której  kojarzy się z siedzącą na skale syreną (długie, lejące się, błyszczące spodnie wyglądają jak syreni ogon), jest niczym manekin na obrotowej platformie – wystawiona na pokaz. Później wróci do tej pozycji i, pozostając w niej, gwałtownie, jakby w ataku, ruszy na widownię zatrzymując się tuż przed nią. Jest w tej napaści coś zwierzęcego, gadziego – Ofelia staje się niebezpieczna i nieprzewidywalna. Podobne momenty zmieniają wydźwięk ofelicznego związku z naturą, która przestaje być biernie poddającym się obróbce materiałem, przeciwnie – nie można jej opanować i ujarzmić. W dramacie Gertruda, relacjonując śmierć dziewczyny, porównuje ją do syreny, wodnej istoty. Klaudiusz także umieszcza ją po stronie świata zwierzęcego, nie-ludzkiego[7], odbierają jej w ten sposób zdolność do samostanowienia, świadomego decydowania o sobie. Syrena z MELT to mityczna, mszcząca się femme fatale – dyspozycje „strzeż się”, „pilnuj się”, kierowane do niej przez męskie podmioty z dramatu, zostają przechwycone i rzucone jako groźba: „powstanę z popiołu i będę łykać mężczyzn jak powietrze, strzeżcie się”.

 

Ta Ofelia dominuje, ale to nie znaczy, że wyswobadza się z męskiej optyki. Performerka wyławia z widowni młodego mężczyznę, zabiera go na scenę, stawia w roli Hamleta i na własnych zasadach odgrywa sytuację zwrócenia podarków. Wydaje się, że założeniem spektaklu było „negocjowanie kobiecej podmiotowości w terminach innych niż wyznaczone przez kulturę patriarchalną”[8], jednak Ganjalyan nie udaje się wyjść poza fundujące ten system opozycje (natura – kultura, siła – słabość, bierność – aktywność, dominacja – uległość, ciało – umysł etc.). Tym samym Ofelia pozostaje ciałem, niezmiennie funkcjonującym wobec męskiego spojrzenia i tego spojrzenia potrzebującym, by się od niego odbić. Hamlet-widz, skrępowany czy nie, jest Ofelią-Ganjalyan wyraźnie urzeczony, a scena zwrotu podarków to scena flirtu.

 

Jest to także rozegrany na nierównych zasadach „pojedynek”, którego wynik z góry znamy. I dlatego wywrócona na opak Ofelia nie może być wywrotowa – korzysta z repertuaru tożsamości męskiego dyskursu, nie wytwarza własnego języka, a używa tego samego, który ją zlekceważył. Uprzedmiotawia tak samo, jak ona została uprzedmiotowiona, dlatego zamiana miejsc umacnia panujący porządek – zajmując pozycję dominującą, czyli przechwytując męskie strategie nie po to, żeby je rozsadzić, ale żeby na nich skorzystać, wygrać starcie, zemścić się, utrwala przekonanie o ich skuteczności i sprawczości, a tym samym pozytywne wartościowanie.

 

Zaproszone przez kuratorów do krakowskiego przeglądu spektakle – formalnie i tematycznie silnie zróżnicowane – okazały się świetnie ze sobą dialogować. Ze wszystkich można wyprowadzić refleksje dotyczące współczesnego kształtu związków międzyludzkich, czasem przeprowadzane świadomie, czasem będące skutkiem ubocznym zastosowanych strategii teatralnych.

O temacie globalnej alienacji – spowodowanej medialnym zapośredniczeniem i wytwarzaniem wizerunkowych klisz – oraz jej dramatycznych, namacalnych konsekwencjach wprost mówiła Lubos. Natomiast gotowe wizerunki-maski posłużyły KTT zarówno jako narzędzie, jak i temat: Glamour opowiada poprzez nie o niemożności wyjścia ze Spektaklu, wyswobodzenia się z formy, oczekiwań i ról, w jakie jesteśmy wtłaczani, i w jakie wtłaczamy. Na tym poziomie krakowski spektakl rymuje się z Melancholią i MELT – zarówno ze względu na zaplanowany przez autorów i autorki temat, jak i to, co się w tych pracach nie udało. Do podobnej konstatacji prowadzi Idylluzja – życie poza iluzją jest tak samo niemożliwe, jak życie poza maską.

Stany skupienia, nieco przypadkowo, pokazują, jak trudno jest porzucić bezpieczny konwenans i wypracować nową formułę kontaktu. Relacja z widzem stanowi zresztą kolejny istotny wątek powracający w prezentowanych choreografiach. W Witajcie/Welcome opiera się na manipulacji, w MELT na wykorzystaniu widza w celu osiągnięcia z góry założonego efektu. Bezpośrednio tematyzują ją Glamour oraz Idylluzja: w pierwszym spektaklu poczucie wyobcowania, będące doświadczeniem oglądającego, przekłada się na wyobcowanie społeczne, wynikające z zasad rządzących ludzkim współistnieniem w rzeczywistości pozateatralnej; drugi spektakl z kolei obnaża iluzoryczność wspólnoty.

Wyłaniający się z prezentowanych spektakli obraz relacji z drugim człowiekiem współbrzmi z przywołanymi przez kuratorów Baumanowskimi typami osobowości – których ponowoczesny charakter wynika z ich upowszechnienia, równoczesnego, wymiennego, fragmentarycznego współwystępowania w życiu tych samych ludzi – warunkującymi powierzchowność i epizodyczność codziennych form współbytowania[9]. Wolność Spacerowicza wiąże się z naskórkowością kontaktu, wymaga zgody na to, by „nie zrywać opakowań i nie zapuszczać wzroku poza to, co wystawiono na pokaz”. Włóczęga nie dba o relacje, bo wszędzie jest tylko na chwilę i pozostaje obcy. Podobnie jak Turysta, który jednak dzięki zachowanej anonimowości może jawić się takim, jakim chce, ponadto nie bierze odpowiedzialności za innych, bo to „nie jego sprawa” – nigdy nie jest „stąd”. Według Gracza nikt nie jest tym, kim zdaje się być, a „różnice między prawdą, udawaniem i domysłem zacierają się – ale też są nieistotne (…)”.

Bauman uważał, że żyjemy w czasach odgrywanej spontaniczności i „przygotowanej” przygody, w czym zdaje się być bliski Theodorowi Adorno, niemieckiemu filozofowi i socjologowi, zdaniem którego współczesny człowiek utracił życie autentyczne. Adorno jako odtrutkę na Spektakl sugeruje otwarcie się na przygodność doświadczenia, przygodność relacji społecznych, nieudawaną spontaniczność, poszukiwanie autentyczności; sprzeciwia się hierarchizacji i sztywnym strukturom[10]. Zapewne stąd marzenie o wspólnocie sprzed masek, o innym „ja”, za którym poszedł zespół spektaklu Bataille i świt nowych dni.

Moim marzeniem natomiast jest, żeby pierwszy Rollercoaster był świtem nowych dni w trudnym życiu teatru tańca i pociągnął za sobą kolejne edycje; szczególnie w sytuacji, gdy inne taneczne krakowskie festiwale zmierzchają.

 

Agata Kwiatkowska, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 268/2018

„Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń” – program spektakli tanecznych, Kraków 6-27 października 2018.

na zdjęciu: Glamour, fot. Dawid  Ścigalski

Witajcie/Welcome

tekst, video, obiekty, realizacja i wykonanie: Aurora Lubos

muzyka: Alex Catona

premiera: 16 maja 2016, Galeria WL4, Gdańsk

 

Stany skupienia

choreografia: Jacek Przybyłowicz

asystent: Tobiasz Sebastian Berg

muzyka: Maciej Henel-Celis, Bartosz Malik

projekt plakatu, zdjęcia, wideo: Piotr Rymer

wykonawcy: Mateusz Bogdanowicz, Małgorzata Czyżowska, Kinga Duda, Paula Gogol, Dominika Gryz, Agata Jędrzejczak, Omar Karabulut, Karolina Kardasz, Wojciech Marek Kozak, Katarzyna Koziorz, Paweł Kozłowski, Joanna Kremer, Oscar Mafa, Bartłomiej Mieszczak, Aleksandra Nowakowska, Paulina Nowicka, Izabela Perez, Anna Szpaczyńska, Nicol Wesołowska

produkcja: Akademia Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

premiera: 4 listopada 2017, Bytomskie Centrum Kultury

 

Idylluzja

reżyseria: Tomasz Ciesielski

choreografia: zespół

taniec: Ilona Gumowska, Franciszek Wojciechowski, Tomasz Ciesielski

scenografia: Cięta Julia Estera

iluzje: Radek Hoffman

muzyka: Jakub Pałys

wokal: Zofia Prucnal i tancerze

perkusja: Michał Klama

projekt kostiumów: Katarzyna Stasiak

wykonanie kostiumów: ADA fashion Beata Bielak

premiera: 9 kwietnia 2017, Fabryka Sztuki w Łodzi

 

Melancholia

choreografia: Jakub Lewandowski

muzyka: Michał Lis

światła: Paweł Murlik

tańczą: Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Kinga Duda, Dominika Wiak

premiera: I część – 1 lipca 2017, Festiwal Strefa Ruchu w Toruniu, II część – 18 listopada 2017, Krakowskie Centrum Choreograficzne

 

Bataille i świt nowych dni

scenariusz i reżyseria: Sławek Krawczyński

choreografia: Anna Godowska

tancerze: Aleksandra Bożek-Muszyńska, Natalia Dinges, Paweł Grala, Bartosz Ostrowski, Łukasz Przytarski, Zofia Tomczyk

muzyka, remiksy, live music: Peter Łyczkowski

zdjęcia: Maciej Zakrzewski

projekt graficzny: Michał Łuczak (fotografia: Aleksandra Osowicz)

realizacja techniczna: Łukasz Kędzierski

produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

koprodukcja: Fundacja Ciało/Umysł, 20. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca / Centrum Kultury w Lublinie

premiera: maj 2016

 

Glamour

koncepcja, dramaturgia, choreografia, reżyseria świateł: Eryk Makohon

kostiumy, stylizacja: Ewa Skoczeń-Citko

występują: Pamela Bosak, Magdalena Skowron, Mateusz Ulczok

premiera (wznowienie): 27 października 2018, Cricoteka, Kraków

 

MELT

koncepcja, reżyseria, wykonanie: Helena Ganjalyan

muzyka: Yasuhiro Morinaga

premiera: 20. Festiwal Szekspirowski w Gdańsku

 

Agata Kwiatkowska – (na zawsze) studentka wiedzy o teatrze UJ

[1]                      Zygmunt Bauman, Ponowoczesne przygody ciała, [w:] Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Wydawnictwo UMK, Toruń 1995.

[2]                      por. Georges Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998.

[3]                      https://www.youtube.com/watch?v=E_qvy82U4RE

[5]                      Betty Friedan, Mistyka kobiecości, przeł. Agnieszka Grzybek, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2012.

[7]                      Por. Katarzyna Czeczot, Ofelizm. Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2017.

[8]                      Jw., s. 34.

[9]                      Tu i dalej: Zygmunt Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, „Studia socjologiczne” 1993, nr 2(129), s. 7-31.

[10]                   Por. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.