Nowe kontakty i siła kolektywu (23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”)

Nowe kontakty i siła kolektywu (23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”)

Tegoroczny festiwal „Kontakt” był przede wszystkim spotkaniem przedstawień z krajów Europy Zachodniej (m.in. Belgia, Islandia, Holandia). Do programu dołączyły propozycje ze Stanów Zjednoczonych i Chile, zabrakło natomiast reprezentacji Europy Wschodniej.

Litewscy artyści byli znakiem rozpoznawczym wielu poprzednich edycji. Właśnie dzięki toruńskiemu festiwalowi polska publiczność mogła po raz pierwszy oglądać spektakle Oskarasa Koršunovasa czy Eimuntasa Nekrošiusa. Obydwaj reżyserzy pracowali w poprzednim sezonie w warszawskich teatrach, a na przestrzeni lat ich zagraniczne realizacje przyjeżdżały do Polski – ich strategie zostały oswojone. „Kontakt” poszerzył zasięg, co zauważyło jury w komentarzu przed odczytaniem werdyktu. W programie pojawiły się propozycje twórców pierwszy raz odwiedzających Polskę – grupa De Warme Winkel z Holandii, belgijski zespół Tg STAN oraz dwie produkcje zza oceanu – nowojorski Teatr Mitu i artyści z Chile, Roberto Farías i Pablo Larraín. Organizatorzy zaprosili również twórców znanych szerszemu gronu odbiorców, między innymi z poprzednich festiwalowych lat – Thomasa Ostermeiera, grupę Rimini Protokoll, ale też Yanę Ross, ostatnio tworzącą w Polsce.

Miesiąc przed rozpoczęciem „Kontaktu” zakończył się inny festiwal – szczeciński „Kontrapunkt”. Również międzynarodowy, ale na mniejszą skalę – w Toruniu polski, konkursowy reprezentant był jeden (Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody w reżyserii Jacka Głomba, którego odbiór utrudniała akustyka sali i bardzo trudny język dramatu), a w Szczecinie sześć na dziesięć konkursowych pozycji to rodzime produkcje. Podobieństwa doszukuję się w czymś innym – pozostając jeszcze na chwilę przy małej skali – większość pokazanych na „Kontakcie” przedstawień to nie rozbudowane inscenizacje, a właśnie mniejsze formy (nie zawsze krótkie), w których bazuje się na prostych środkach. Przed ogłoszeniem werdyktu jury na „Kontrapunkcie”, przewodniczący – Tomasz Kireńczuk – zwrócił uwagę na kolektywizm i zwrot w stronę pracy zespołowej wszystkich osób zaangażowanych w obejrzane przedstawienia. Znalazło to odbicie w uzasadnieniach do przyznawanych nagród – większość wręczono grupom, nawet wyróżnienia.

Międzynarodowe jury „Kontaktu” (Ramune Marcinkevičiūtė, Thomas Irmer, Dariusz Kosiński) postanowiło nie przyznawać indywidualnych nagród aktorskich, stwierdzając w werdykcie: „Dostrzegając, że w większości festiwalowych przedstawień dominowało aktorstwo zespołowe, Jury za zgodą Organizatorów postanowiło zamiast dwóch nagród indywidualnych przyznać jedną zespołową nagrodę aktorską”. W Toruniu pokazano jeden monodram (Dostęp z Chile), natomiast w niektórych z dziewięciu pozostałych spektakli już sam proces pracy nad projektem był zdemokratyzowany i zależny od wszystkich uczestników przedsięwzięcia (by wymienić: Mein Kampf, Ojciec, Juarez: Mitologia dokumentalna, Gawriło Princip, Wiśniowy sad – w dwóch ostatnich przypadkach reżyseria była zbiorowa). Nawet Mewa Yany Ross z Teatru Miejskiego w Reykiaviku, pomimo rozbudowanej inscenizacji i reinterpretacji dramatu z dużym wkładem odreżyserskim (Ross otrzymała nagrodę dla Najlepszego Reżysera Festiwalu, złośliwi mogliby uznać, że z powodu ilości zastosowanych środków i pomysłów, a niekoniecznie za spójną całość), bazuje na scenach zbiorowych. Brak tu indywidualności wysuwających się na pierwszy plan (co jest zdecydowanym atutem, wykonawcy potrafili spontanicznie improwizować, dobrze odnaleźli się w zaproponowanej konwencji). Wszystkie postaci są pełnokrwiste i dobrze osadzone w opowieści, każda niesie swoją historię, co nie przeszkadza aktorom w świadomej grze zespołowej. Tak więc po dwóch międzynarodowych festiwalach o jednak odmiennych formułach, można wyciągnąć podobne spostrzeżenie – mniej jest na nich teatru autorytatywnego reżysera – teatr jest wszystkich. Trudno kilka przykładów kwitować generalnym wnioskiem, ale fakt wydaje się wart odnotowania.

W jednym z tekstów napisanych podczas festiwalu, wspominałam o „Przewodnikach po…” – Mein Kampfie Rimini Protokoll i Juárez: Mitologii dokumentalnej Teatru Mitu. W obydwu przypadkach twórcy wykonali pracę badawczą przypominającą dziennikarskie badania w terenie. W amerykańskim spektaklu aktorzy jawnie informują o zapośredniczeniu odczytywanych z laptopów wypowiedzi, pochodzących z wywiadów. Każdy jest reporterem-medium, jednak zupełnie racjonalnym. Teatralny dokument o przemocy czy gangach narkotykowych w meksykańskim mieście krąży cały czas wokół tych samych tematów. Reżyser podzielił strukturę spektaklu na części – rozróżnienie jest jednak w zasadzie niepotrzebne, bo fakty (jeśli w ogóle istnieją) odczytywane z kartek, będące przypisami dla widowni (każdy poprzedza okrzyk: „fakt!”), niekoniecznie świadomej znaczenia słowa „sicario”, cały czas przeplatają się z indywidualną pamięcią świadków, odnotowywanymi przestępstwami i nadzieją na zmiany. Łączenie różnych sposobów podawania, odczytywania tekstu ze śpiewem, teatrem cieni, wyciętymi z papieru figurami, fragmentami filmów z prywatnego archiwum reżysera wychowanego w Juárez i innymi projekcjami multimedialnymi – składa się na reportaż zakończony naiwnym, optymistycznym okrzykiem ku pokrzepieniu serc. Ściśle informacyjna, przewodnikowa jest też najnowsza propozycja niemieckiego duetu Rimini Protokoll. Scenariusz opiera się na spostrzeżeniach szóstki amatorów na temat książki Adolfa Hitlera, która ściśle wiąże się z ich biografiami – niektóre fakty i historie są zaskakujące, ale zostały tylko przywołane, a nie zgłębione. Spektakl to masa informacji przekazywanych w powtarzalnych formach bez punktu kulminacyjnego – zawodzi też deklamacyjne zakończenie. W pewnym sensie „przewodnikiem” jest też spektakl z Holandii – Gawriło Princip – oparty na prawdziwej historii, ale poddany fikcyjnej, humorystycznej obróbce, złożonej z domysłów, groteskowych przerysowań, komicznych scen. Powraca konwencja filmu niemego, parodia filmów akcji. Scena zamienia się w składzik teatralnych rekwizytów, rupieciarnię, w której można znaleźć potrzebne tła do poprowadzenia opowieści. To w pewnym sensie prześmiewcze potraktowanie narracji dokumentalnej w teatrze. Na zakończenie historia tytułowego zamachowca zostaje powiązana z postawą (dzisiejszego) terrorysty – porównanie w ostatnich minutach jest nie tyle niezasadne, ile prezentuje się sztucznie, domagając się konkretnej interpretacji od widza.

Wielkim zwycięzcą okazała się Iliada w reżyserii Jerneja Lorenci’ego, powstała w koprodukcji Słoweńskiego Teatru Narodowego Drama w Ljubljanie, Teatru Miejskiego w Ljubljanie i centrum Cankarjev Dom w Ljubjalnie. Spektakl otrzymał nagrodę toruńskiego radia, dziennikarzy i krytyków akredytowanych na festiwalu oraz Nagrodę Główną Jury, spotkał się też z niesamowicie entuzjastycznym przyjęciem publiczności. Oryginalny tekst napisany przez Homera heksametrem, został rozpisany na głosy-monologi opracowane rytmicznie i muzycznie (aktorzy tworzą muzyczne tło nie tylko głosem, grają również na instrumentach: harfie, czasami też na fortepianie, keyboardzie). Podstawowy podkład jest bardzo prosty – to równoczesne uderzanie dłonią w mikrofony w rytm bicia serca. Równolegle Priam (Janez Škof) rozpoczyna narrację. Rytmiczne, wzmagające napięcie uderzenia to chyba najbardziej charakterystyczny motyw spektaklu. Dwunastu aktorów siedzi w półkolu na proscenium, podchodzi do mikrofonu ustawionego na środku mini-areny. Wszyscy są elegancko ubrani, w czarno-białe garnitury i galowe suknie, przypominają na samym początku orkiestrowych muzyków. Powierzchowność bogów nie różni się od powierzchowności ludzi, ale zestawianie boskich umiejętności z ludzką bezradnością, prowadzi do kumulacji wielu komicznych scen w pierwszej części spektaklu. Władny Zeus (Matej Puc), który może zdecydować o przewadze Trojan nad Grekami lub odwrotnie, jest śmiesznym erotomanem, bawiącym się ludzkim losem. Pierwsza połowa kończy się pięknym, onirycznym obrazem. Jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia, zupełnie pusta, głęboka scena jest odsłonięta – kurtyna przeciwpożarowa zasłania ją i dopiero wtedy z proscenium pada tekst Iliady. Unosi się dopiero tuż przed zakończeniem pierwszej części – scena jest w całości wypełniona sianem, malowniczo podświetlonym – zestawienie z uprzednią pustką robi jeszcze większe wrażenie. Pośrodku stoi i śpiewa Tetyda (Nina Ivanišin), matka Achillesa (Jure Henigman). Natomiast jej znieważony syn, wojownik, siedzi przed lustrem i wpatruje w swoje odbicie. Wymowa sekwencji wymywa się łatwym konstatacjom. Przed drugą częścią przedstawienia kurtyna zasłania scenę i nie unosi się już do samego końca.

Na przestrzeni całego spektaklu przewijają się symboliczne gesty składania ofiary. Druga część to relacja z bitwy. Przy aktorach w szklanej gablocie od samego początku stoi zbroja, która spowoduje tragiczną pomyłkę. Momentem kulminacyjnym przedstawienia jest zemsta Achillesa, zaślepionego rozpaczą po stracie przyjaciela (tak wymowna, że sugeruje bardzo bliską zażyłość mężczyzn). Osłonięte tarczą ciało Hektora (Marko Mandić) jest przez niego zażarcie bombardowane metalowym prętem, a w końcu zastępuje je (sztuczne) wypreparowane ciało martwej świni. Wojownik wyżywa się na kawale mięsa, z którym automatycznie zostaje zrównane maltretowane ludzkie ciało. Scena podsumowuje krwawą jatkę, jaką jest każda bitwa. Jest bardzo długa, ma w założeniu wywoływać wręcz fizyczny ból u widzów, odbywa się bez żadnych słów. Wcześniej pada tylko krótkie „człowiek zabija człowieka”, podczas gdy Agememnon (Jernej Šugman) je kanapki.

Końcowy obraz brutalnego mordu zastępuje fabularne rozwiązanie Iliady. Nikt nie obwozi zwłok przywiązanych do rydwanu, nikt nie prosi o ich wydanie i pochowanie – i nikt ich nie wydaje. Nie ma rozejmu, mięso zostaje na scenie.

A na koniec jest piosenka. Wszyscy zaczynają śpiewać i zapętlać: „We are going to die, today or tomorrow, life is what we borrow”. A potem każdy z osobna podstawia swoje imię (aktora, a nie postaci), jeden z aktorów podchodzi do pierwszego z boku widza i prosi go o podanie imienia – i Bożena też „is going to die”. Gwałtownie (ale dość przewidywalne i pretensjonalnie) Homerowska opowieść zostaje urwana, a twórcy podkreślają realność spotkania aktor-widz i wspólną wszystkim śmiertelność. Zabieg stał się chwytem ukierunkowanym na uzyskanie konkretnej emocji, został przyjęty z całkowitą powagą i skwitowany emocjonalnym wybuchem wiwatującej publiczności. Wydał mi się manipulacją, jednoznacznym domknięciem różnorodnych emocji, które mogły towarzyszyć widzowi podczas poprzedniej sceny i bardzo pokazowym włączeniem reprezentanta publiczności w puentę. Wykonawcom Iliady trudno coś zarzucić, opracowanie (również muzyczne) tekstu i współdziałanie zespołu może porywać, ale również programuje konkretną reakcję. Maltretowanie (nawet sztucznego, zwierzęcego ciała) budzić może równie zaplanowany sprzeciw, odwołuje się do skrajnych uczuć, abstrahujących w ogóle od artystycznego kształtu przedstawienia.

Ostatniego dnia zespół Peeping Tom z reżyserem Franckiem Chartierem (tancerzem Alaina Platela) pokazał Ojca – spektakl, który nie otrzymał nagrody, ale pozostawiał więcej po stronie widza. Był pełen interpretacyjnych szczelin, które można odkrywać po swojemu.

„Kontakt” pozostawił pewien niedosyt. Wydaje mi się, że trudno mówić tu o eksperymentowaniu z formą czy innowacjach. Propozycją zaskakującą, która spotkała się ze skrajnymi opiniami był Wiśniowy sad zespołu Tg STAN. Dramat Czechowa brzmiał na początku jak niepotraktowana poważnie komedia, by na koniec w ciekawy, autentyczny sposób zespolić aktora z postacią. Produkcja również została pominięta w końcowym werdykcie. Pomimo rozczarowujących spektakli teatru dokumentalnego, całość programu była różnorodna i ciekawa. Organizatorzy poszukują nowych kontaktów, otwierają się na mniej znanych twórców z odleglejszych zakątków świata. To dobrze rokuje na przyszłość i może przyniesie odkrycia w kolejnych edycjach.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa 

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 177/2016 

3. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”, 22–28 maja 2016

na zdjęciu: „Iliada”, fot.  Peter Uhan

Anna Bajek – rocznik 1994, pochodzi ze Szczecina, studentka wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, z „Teatraliami” związana od 2013 roku. Woli eksperyment od poprawności. Entuzjastka festiwali i teatralnych podróży.