Kostium jak palimpsest (wywiad z Dorotą Morawetz)

Kostium jak palimpsest (wywiad z Dorotą Morawetz)

1. Współpraca z Wiesławem Hołdysem/ Teatrem Mumerus

Agnieszka Dziedzic: To nie są drzwi. Kodycyl fotografji to nie jest Twoje pierwsze spotkanie z reżyserem Wiesławem Hołdysem. Współpracowaliście już zarówno przy spektaklach w teatrach instytucjonalnych w Tarnowie czy Gdańsku, jak i w autorskich projektach Hołdysa w ramach nieinstytucjonalnego Stowarzyszenia Teatr Mumerus w Krakowie. Co interesującego dało Ci to ponowne spotkanie z Mumerusem?

Dorota Morawetz: Rzeczywiście, nie była to nasze pierwsza współpraca. Znamy się z Wieśkiem od czasu studiów, moich scenograficznych i jego reżyserskich. Mieliśmy wspólne zajęcia z kostiumologii, które prowadził nieoceniony prof. Zdzisław Żygulski jr. Wiesiek szukał scenografa do swego dyplomowego przedstawienia. Zainteresował mnie scenariusz i przyznam, że miałam wielką ochotę ten spektakl z nim realizować. Stało się jednak inaczej. Dopiero po kilku latach spotkaliśmy się na premierze w Teatrze Starym i uznaliśmy, że fajnie by było razem coś zrobić. Wkrótce zaproponował mi opracowanie scenografii do przygotowywanego w Tarnowie Sanatorium pod klepsydrą. W tarnowskim teatrze pracowaliśmy razem jeszcze raz. Był to spektakl „Małego świata wielkie cuda” wg „Nowych Aten” księdza Benedykta Chmielowskiego, do którego zaprojektowałam scenografię i kostiumy. Potem były jeszcze kostiumy do „365 obiadów” wg Książki kucharskiej Ćwierciakiewiczowej w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W pracy z Hołdysem podobała mi się całkowita osobność jego autorskich scenariuszy, a także jego wrażliwość na stronę wizualną przedstawienia przy pozostawianiu dość dużej swobody w zakresie przełożenia jego wizji na język plastyczny. Pozwalało to na tworzenie kostiumów nieoczywistych, wieloznacznych i wielowarstwowych /nie tylko w sferze materialnej, ale też semantycznej/. Nasze wspólne realizacje w teatrach instytucjonalnych przypadły na okres transformacji i zmian strukturalno-organizacyjnych w polskim teatrze pod koniec lat 90. i z tego powodu napotykaliśmy na wiele trudności wynikających zarówno z braków finansowych, jak i zaplecza wykonawczego. Pracownie były likwidowane lub co najmniej redukowano boleśnie ich kadry, pozbywając się często znakomitych teatralnych rzemieślników, likwidowano magazyny kostiumów i dekoracji, pozbawiając scenografów cennego dla nich źródła materiałów. Nieraz trzeba było bronić się przed brakiem profesjonalizmu zatrudnianych na zlecenie osób spoza branży teatralnej, często nie rozumiejących jej specyfiki i potrzeb, szukać oparcia i możliwości realizacji założeń projektowych pośród sprawdzonych już współpracowników z innych teatrów. W tym sensie było to bliskie pracy w ramach nieinstytucjonalnego Teatru Mumerus, który został założony przez Wieśka gdzieś pomiędzy tymi naszymi współpracami w teatrach instytucjonalnych. Zrobiliśmy wspólnie pierwszy spektakl Mumerus, na który jakieś niewielkie fundusze, o ile pamiętam, przeznaczyło Ministerstwa Kultury. Potem robiliśmy jeszcze Podróż na Księżyc. Ograniczenia determinowały sposób pracy. Wszystko trzeba było organizować we własnym zakresie. Zawsze jednak starałam się o to by kostiumy wg moich projektów mogła realizować doświadczona teatralna krawcowa. Tak było również podczas współpracy Teatru Mumerus z madryckim Teatro Guirigai, w ramach europejskiego projektu, którego celem była realizacja w koprodukcji polsko-hiszpańsko-austriackiej spektaklu El poeta Hambriento.

Byłam ciekawa jak będzie wyglądać współpraca z Wieśkiem Hołdysem po tych kilkunastu latach. Mumerus umocnił się i dojrzał wchodząc na trwałe do teatralnego pejzażu Krakowa. Konsekwentne trzymanie się określonej estetyki i własnych wątków tematycznych, wypracowanie specyficznego języka oraz zasadniczo stały zespół aktorski sprawiają, że propozycja Hołdysa wydaje się bardzo spójna i zdecydowanie oscyluje w kierunku teatru autorskiego o wyrazistym i oryginalnym kształcie, z akcentem na stronę plastyczną spektakli. Było dla mnie interesujące jak w takich warunkach wypracować moją osobistą wizję kostiumów, spójną jednak z konkretnymi reżyserskimi założeniami. Temat przewodni scenariusza Hołdysa, powiązany z dawną fotografią, był inspirujący bo pokrywał się z moimi własnymi zainteresowaniami problematyką czasu, przemijania i pamięci, które od kilkunastu lat przewijają się w realizowanych przeze mnie autorskich projektach z pogranicza teatru i mody.

W Twoim biogramie artystycznym można znaleźć informacje o projektach zrealizowanych z teatrami dramatycznymi, operowymi, muzycznymi oraz filmem i telewizją. Czy jako kostiumograf i scenograf odczuwasz różnicę pracując z partnerem nieinstytucjonalnym, jakim jest Teatr Mumerus? Jeśli tak, to na czym ta różnica polega?

Różnice oczywiście są. Nie tyle w kwestii podejścia do zadania realizacyjnego, bo ono zawsze, jakiekolwiek by nie było, stanowi wyzwanie, wobec którego trzeba zmobilizować wszystkie siły i najlepsze umiejętności. Różnica polega na skali, gdyż czym innym jest zaprojektowanie i nadzór nad wykonaniem 250 kostiumów operowych, a czym innym kilku kostiumów dla kameralnego spektaklu. Pracując w operze czy teatrze dramatycznym ma się oparcie w całej instytucjonalnej strukturze. Jest określony, w miarę realistyczny, budżet, jest pion techniczny i kierownik zajmujący się organizacją pracy scenografa, są specjalistyczne pracownie, w tym krawieckie, choć od jakiegoś czasu nie jest to regułą i teatry zlecają szycie kostiumów na zewnątrz, co z resztą nie zawsze jest korzystne dla jakości wykonania i wierności wizji scenograficznej. Jednak techniczno-organizacyjne wsparcie odciąża scenografa/kostiumografa od działań czysto produkcyjnych pozwalając mu skupić się na wypracowaniu najlepszego efektu artystycznego.

W teatrze nieinstytucjonalnym jakim jest Mumerus, takiego komfortu nie ma i jest się praktycznie samemu ze swoją pracą. Trzeba robić to, do czego w teatrach instytucjonalnych są specjalnie powołani ludzie, a więc zakupy, miary, transport itp. Jeżeli budżet jest drastycznie niski, a z taką sytuacją musiałam się skonfrontować przy spektaklu Mumerusa, właściwie wszystko staje się problemem, a osiągnięcie zakładanego efektu graniczy z cudem i jest rezultatem absolutnego poświęcenia się pracy, z zaangażowaniem nie tylko własnej osoby, ale też wszelkich możliwych do dyspozycji własnych zasobów materiałowo-kostiumowych. Będąc w tym wypadku właściwie producentem kostiumów cały proces realizacyjny ulokowałam w moim domu, który przemienił się na dwa miesiące w prawdziwą pracownię krawiecką. Było to z jednej strony wygodne, z drugiej uciążliwe, gdyż ani na moment nie można było zapomnieć o pracy, a bałagan i chaos powoli opanowywały coraz większą przestrzeń. Jeśli się wszystko udało, można mówić zasadniczo jedynie o satysfakcji artystycznej.

2. To nie są drzwi – praca nad kostiumami do spektaklu

Najnowszy spektakl Mumerusa To nie są drzwi jest inspirowany XIX-wieczną fotografią studyjną. Co z tego wynika dla Ciebie jako kostiumografa, projektantki mody i historyka sztuki?

Punktem wyjścia dla scenariusza rzeczywiście była dawna fotografia, sposób pracy i zwyczaje, jakie obowiązywały w dawnym atelier fotograficznym. Scenariusz definiował od początku pewne założenia związane ze stroną wizualną spektaklu, dotyczyło to przede wszystkim kolorystyki ograniczonej do czerni i bieli oraz sepii, które miały odnosić się do początków fotografii. Jednak postaci nie były dokładnie określone i właściwie nie było wiadomo kim one są. Dochodzenie do tego trwało przez kilka miesięcy. Mając więc dość mgliste pojęcie o postaciach chodziłam często na próby, żeby znaleźć coś co mogłoby wskazać mi kierunek. Najważniejsza była dla mnie decyzja co do estetyki. Wiedziałam, że kostiumy nie mogą być całkowicie realistyczne i że muszą być jakoś spreparowane w swej materii tak, by kojarzyła się ona z przemijaniem, degradacją, nawarstwianiem czasu i przestrzeni. Taki rodzaj palimpsestu użyty w kostiumie. Postaci występujące w spektaklu są właściwie osobami nieżyjącymi, zjawami. Chciałam poprzez kostium pokazać, że każda postać nosi w sobie kilka rozmaitych osób, kilka żywotów, które toczyły się w różnych epokach i okolicznościach. Ostateczny obraz jest takim zlepkiem historii każdej z nich.

To, że mam za sobą studia z historii sztuki nie ma w tym konkretnym wypadku większego znaczenia, choć muszę przyznać, że ten fakt często determinuje moje podejście do projektowania w ogóle. Znajomość dziejów sztuki ułatwia poszukiwania odniesień, pozwala na łatwiejsze poruszanie się w zasobach ikonograficznych. Nawet jeżeli projektujemy w efekcie zupełnie abstrakcyjną przestrzeń i współczesne kostiumy dobrze jest, gdy zostanie w nich zawarte coś, co w jakikolwiek sposób może dać widzowi szerszą perspektywę odbioru. Nie lubię jednak dosłowności w teatrze, zawsze szukam jakiegoś przesunięcia, jakiejś tajemnicy, czegoś co nie jest oczywiste.

Teatr i moda w mojej praktyce scenograficznej od początku zbiegały się lub wręcz przenikały. Projektując kostiumy wykorzystuję wypracowane przez lata własne techniki recyklingu odzieży, inspiruję się gotowymi elementami ubioru, który poddawany jest w mej pracy dekonstrukcji, przetwarzaniu, dekompozycjom i ponownemu montażowi , przez co zyskuje w efekcie zupełnie inny, nowy kształt i znaczenia. Eksperymentując z materią kostiumu zawsze w jakiś sposób staram się odnieść do aktualnej mody, czerpać z niej inspirację. Jeśli tylko formuła spektaklu na to pozwala staram się formy historyczne łączyć ze współczesnymi, przetwarzać je. Moda jest niezwykłym źródłem inspiracji, projektanci mody nieustannie czerpią z jej przeszłości przekładając dawne formy na język współczesnego ubioru. Fascynuje mnie to, że poprzez eksperymentowanie z tradycyjną konstrukcją, z tkaniną, można osiągnąć zupełnie nowy wymiar ubioru i to mnie najbardziej interesuje, gdy projektuję własne kolekcje. Całkowicie aktualny w formie ubiór pozostaje naznaczony jakąś historią: bliższą w czasie gdy przetwarzam rzeczy, które niedawno wyszły z mody, przestały się podobać lub bardziej odległą – gdy punktem wyjścia dla kreacji jest znaleziony fragment dawnego stroju, tkaniny, teatralnego kostiumu z właściwymi im śladami upływu czasu i zużycia. W tradycyjnym krawiectwie pociąga mnie to, co na ogół w ubraniu jest ukryte, a więc te wszystkie niewidoczne szwy, fastrygi, wzmocnienia, materiały technologiczne, wszelkiego rodzaju wkładki, podkładki, usztywnienia, stebnowania, wykończenia właściwe najlepszej tradycji wysokiej couture.

Wrócę jeszcze do tytułu To nie są drzwi, który nawiązuje przecież do słynnego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka (Zdradliwość obrazów), gdzie malarz zastosował podpis, aby wprowadzić odbiorcę w konsternację bazującą na rozróżnieniu między znakiem a znaczeniem. Czy kostiumy Twojego autorstwa także dialogują z taką koncepcją?

Na pewno nie dialogują z nią w sposób świadomie założony. Jednak pewien rys surrealizmu i absurdu został w nie wprowadzony celowo. Niespójne niekiedy zderzenia elementów służyć mają temu przesunięciu, o którym wspominałam wcześniej. Jeśli młodzieniec w sztruksowych spodniach do kolan ma na sobie przykrótki, zniszczony frak i do tego ciężkie narciarskie buty z lat 60. XX wieku, to całość ta nie oddziałuje jednoznacznie, a nawet zaprzecza temu co w pierwszej chwili może oglądającemu przyjść na myśl. Zachowanie postaci na scenie było zainspirowane fotografiami Hitlera, który ćwiczył przed lustrem ekspresję własnych gestów i kazał się podczas tych seansów fotografować. Aktor naśladuje gesty Hitlera choć przecież nie jest w spektaklu Hitlerem.

Wyobrażam sobie, że praca z materią może układać się na różne sposoby. Jak to wyglądało podczas pracy nad tym spektaklem? Materia była uległa, czy raczej zadziorna? A może jeszcze inna?

Intuicyjnie wiedziałam niemal od początku jaka powinna być estetyka tych kostiumów. Trudniej było ze znalezieniem formy, która jakoś nie chciała mi się zdefiniować. Scenariusz odnosił się do fotografii atelierowej, która, jak wiadomo związana była z początkami fotografii w ogóle, ale też z belle époque i okresem międzywojennym. Było dla mnie jasne, że nie zrobię realistycznych kostiumów z tamtych czasów. Ale chodząc na próby bardzo długo nie wiedziałam jak mam to ugryźć. W końcu jednak reżyser poprosił mnie o jakieś projekty. Zrobiłam takie bardzo niedookreślone i impresyjne obrazki, które można było interpretować na różne sposoby. W efekcie ta niedookreśloność nasunęła mi rozwiązania. To był taki palimpsest z rozmaitych fragmentów ubiorów z różnych okresów, nakładających się warstwami i przenikających wzajemnie, który znakomicie oddawał ideę, że każda postać mieści w sobie kilka rozmaitych osób z różnych czasów i przestrzeni. To nie mieli być konkretni żywi ludzie, ale raczej zjawy zbudowane z przeszłości i nakładających się wspomnień wielu ludzi.

Trudność zrodziła się, gdy zaczęłam tę ideę materializować, gdyż wciąż nie udawało mi się osiągnąć efektu o jakim myślałam. Nie tyle był to opór materii, choć on zawsze istnieje w jakimś stopniu przy tego rodzaju pracy, co niedoskonałość wyrazu. Ostatecznie zdecydowałam się w wypadku damskich sukien, na lekkość i transparentność, po to by, po pierwsze oddać wrażenie niematerialności postaci, po drugie dlatego, żeby dać im większy oddech w tej bardzo małej i dodatkowo zacieśnionej przez elementy scenograficzne i rekwizyty przestrzeni sceny. Kostiumy są więc rodzajem kolażu skomponowanego z niezależnych elementów, budowanego, trochę jak sam spektakl, metodą cierpliwego patchworkowania.

Tak jak działania sceniczne podporządkowane są koncepcji reżyserskiej, tak samo kostiumy tworzą spójną koncepcję kostiumograficzną. Czy mogłabyś opowiedzieć o najważniejszych założeniach Twojej koncepcji w spektaklu „To nie są drzwi”?

Częściowo odpowiedziałam już na to pytanie opowiadając o tym jak kształtowała się ostateczna wizja kostiumów. Każdy kostium z osobna jest zawsze kompozycją elementów, a ich zespół stanowi nierozerwalną całość choć może się zdarzyć, że poszczególne fragmenty tej całości zbudowane są na bazie różnych założeń estetycznych. Bywa tak, że właśnie zaburzenie kompozycji stanowi o semantyce kostiumu, która ma w teatrze pierwszorzędne znaczenie. Tutaj przewodnie było założenie kolorystyczne, któremu należało się podporządkować. Reszta była już kwestią rozwiązań formalnych. W teatrze nadrzędną sprawą jest niezbędność pewnych elementów, których domaga się reżyser lub aktor. Inne natomiast, ważne z punktu widzenia plastyki, okazują się niepotrzebne lub nawet mogą przeszkadzać i wtedy, z żalem, trzeba się z nimi rozstać mimo, że z punktu widzenia dopełnienia czy zamknięcia kompozycji wydają się nieodzowne. Ważne jest by znaleźć złoty środek, rodzaj balansu, dzięki któremu rezygnacja z czegoś lub zastąpienie przez inny element nie odbywa się ze szkodą dla strony wizualnej.

Jednym z przewodnich założeń mojej koncepcji było to, by kostiumy robiły wrażenie nadgryzionych zębem czasu, zużytych, nawet z lekka rozpadających się i zmurszałych, jakby zostały wykopane z ziemi po wielu latach. Na początku miałam nawet zamiar nawiązać do eksperymentu Husseina Chalayana, znakomitego projektanta mody cypryjskiego pochodzenia, który zakopał w ziemi modele ze swej pierwszej kolekcji i wydobył je po kilku tygodniach uzyskując efekt ich degradacji i rozpadu. Chciałam zrobić to samo i nawet zakopałam kilka ubrań w moim ogrodzie, ale, chyba z powodu zbyt krótkiego czasu, rezultat nie był zadowalający i zrezygnowałam z tej koncepcji, na rzecz degradacji osiągniętej innymi sposobami.

Jak wyglądała Twoja praca nad kostiumami w praktyce?

Po etapie koncepcyjnym zaczęło się poszukiwanie odpowiedniego tworzywa, tkanin i elementów, głównie pośród zasobów własnych. Korzystałam w przeważającej mierze z materiałów i ubrań kolekcjonowanych i gromadzonych od lat. Taki recykling polegający na pruciu i dekonstruowaniu starych ubrań, a następnie komponowaniu z tak uzyskanych elementów nowych zestawień, upinaniu i modelowaniu ich na manekinie w nową formę. Spajanie ze sobą, dopasowywanie i montowanie rozmaitych kawałków może być krótszym lub dłuższym procesem prowadzącym do wypracowania ostatecznego kształtu kostiumu. Następnie doświadczona krawcowa dopasowuje to wszystko do wymiarów i zszywa w całość. Ze względu na wymaganą kolorystykę sporo czasu i wysiłku trzeba było poświęcić na wielokrotne farbowanie lub odbarwianie tych samych kawałków, co było bardzo żmudnym i uciążliwym zajęciem, dawno już zarzuconym w normalnej praktyce teatralnej.

3. Praca z materią

Truizmem jest oczywiście stwierdzenie, że kostiumy teatralne podlegają upływowi czasu, ale obserwując Twoje projekty odnoszę wrażenie, że świadomie dążysz do przetwarzania procesu starzenia się kostiumu (szerzej nawet – materii w teatrze) w temat artystyczny. Zgodzisz się z tym?

Kostiumy podlegają upływowi czasu podobnie, jak zwykłe ubrania. Może jednak nie tyle chodzi tu o pokazanie starzenia się kostiumu ile o uchwycenie w nim naturalnego procesu zużywania się i degradacji ubioru. Postaci, z którymi spotykamy się na scenie, uosabiają przecież jakichś ludzi, z ich życiem, przeszłością i teraźniejszością. Zbyt nowy kostium, prosto spod igły, nie jest w stanie tej historii pokazać i uwiarygodnić. W uzasadnionych przypadkach staram się więc uzyskać ten efekt istnienia w czasie, zużycia i zniszczenia kostiumu. Rzeczywiście, od pewnego momentu interesuje mnie to jako temat artystyczny, jak powiedziałaś. Staram się uzyskać efekt pewnej degradacji materii, jej rozpadu, który służy wyrażeniu innych, głębszych, bardziej uniwersalnych treści.

Franciszek Starowieyski we wstępie do katalogu wystawy Kolekcja rodziny Starowieyskich napisał: „Pamiętaj człowieku, jesteś tylko epizodem w życiu przedmiotu”. Czy można to zdanie przenieść na grunt teatru i powiedzieć, że aktor jest tylko epizodem w życiu kostiumu i scenografii. Czy może tu jest zupełnie inaczej?

Myślę, że nie, gdyż to oznaczałoby iż scenografia i kostiumy żyją swoim własnym życiem, niezależnie od spektaklu, dla którego zostały stworzone, a aktor, ten lub inny, odnajduje się w nich w rozmaitych miejscach czy rolach. Scenografia przypisana jest do konkretnej inscenizacji i tylko jej powinna służyć, podobnie jak kostium. Jest to zasada wynikająca także z prawa autorskiego. To, że się przetwarza niekiedy elementy scenografii lub kostiumy adaptując je do innych spektakli, to inna sprawa. Konieczne jest jednak wtedy takie przepracowanie zapożyczonych elementów, by stały się one nierozpoznawalne w nowym kontekście, by ich wyraz był odmienny od pierwotnego. Praktyki takie były nagminne w latach 80./90., kiedy zaczynałam swą pracę w teatrze. Problemy ze zdobyciem odpowiednich materiałów ograniczały możliwości kostiumografa i często jedynym sposobem był taki magazynowy recykling. Nieraz wywoływało to żale i niesnaski pomiędzy scenografami, którzy mieli do siebie pretensje o niszczenie ich kostiumów, ale też teatry często stawiały ich wobec takiej nieuniknionej konieczności.

4. Między modą a teatrem: recyklaże

W 1997 zrealizowałaś w krakowskiej Grotesce autorski pokaz-spektakl zatytułowany „Recyklaże”. Czy mogłabyś opowiedzieć o idei recyklaży?

Punkt styku mody i teatru jest dla mnie przestrzenią fascynującą. Od początku mej aktywności zawodowej odbijało się to w jakiś sposób na moim podejściu do projektowania w teatrze, w końcu skrystalizowało się w pragnieniu zrealizowania czegoś absolutnie własnego od początku do końca. Wybrałam formułę jednorazowego pokazu-spektaklu, który łączyłby w sobie teatralność ze specyfiką pokazu haute couture.

Tytuł Recyklaże wywiodłam z francuskiego słowa recyclage oznaczającego recykling, powtórne użycie, przywracanie czegoś, krążenie czegoś. Spolszczony recyklaż to nazwa, jaką nadałam mojej technice projektowania opierającej się na wykorzystywaniu ubrań używanych, wycofanych z obiegu, wy- lub od-rzuconych . Taka metoda pracy zrodziła się z eksperymentowania w zakresie faktur i rodzajów tkanin. Zauważyłam, że pewne materiały nabierają nowego waloru zużywając się, niszczejąc, wycierając się, a także, że zastany kształt, fragment wyrwany z całości mogą stać się punktem wyjścia dla zupełnie nowych form. Dekonstruowanie, rozpruwanie i przetwarzanie jest dla mnie nieustającym źródłem inspiracji, przywołującej nowe życie ubrań, najczęściej unikalnych, niepowtarzalnych. Pierwsze moje kolekcje mody, powstające równolegle z pierwszymi projektami dla teatru, bazowały na technice kolażu czy też patchworku, którego komponentami były elementy innych ubrań, z reguły czarnych. Kupowałam je głównie w second handach, które na przełomie lat 80-90-tych obfitowały w różnego rodzaju ciekawostki ubraniowe z dobrych, szlachetnych materiałów. Fascynowały mnie wtedy gorsety, takie zwykłe gorsety ortopedyczne, najczęściej występujące w kolorze łososiowym lub białym. Penetrowałam wszystkie szmateksy w moim otoczeniu poszukując ich, a następnie farbowałam na czarno i demontowałam. Szyłam z tego, łącząc z tkaninami takimi jak welur, aksamit, koronka, krepa, atłas i skóra, kurtki i płaszcze, które miały duże wzięcie w Paryżu. To przetwarzanie powoli stawało się moją ulubioną techniką pracy, którą stosowałam także w kostiumie teatralnym. Właściwie trudno powiedzieć, czy najpierw zrobiłam to w ubraniach czy w teatrze, ale wydaje mi się jednak, że inspiracja przyszła z teatru. W każdym razie zaczęło się to przenikać i rozwijałam tą technikę na obu polach. W którymś momencie zdałam sobie sprawę, że te reinkarnacje ubraniowe niosą w sobie, poza stroną czysto estetyczną, jeszcze jakiś inny ładunek, psychologiczno- emocjonalny, związany z przeszłością tych przetwarzanych ubrań. Każde z nich wnosiło w nowy ubiór jakąś własną historię powiązaną z życiem osób, które je nosiły. Każdy ślad używania, zniszczenia, naddarcia czy nadprucia mówił o upływającym czasie, czasie czyjegoś istnienia, które ostatecznie pozostaje zagadką bez jednoznacznej odpowiedzi. Chodził mi po głowie od dłuższego czasu własny projekt . Chciałam zrealizować taką autorską formę z pogranicza mody i teatru, pokaz-spektakl z wykorzystaniem moich kostiumów zaprojektowanych do rozmaitych spektakli oraz unikatowych ubrań. I tak zrodziły się Recyklaże pokaz próbny, jednorazowy autorski spektakl, który odbył się w Teatrze Groteska w grudniu 1997 roku. Tytuł odnoszący się do opisanej wcześniej techniki pracy z ubiorem równocześnie odnosił się do idei powrotu, krążenia, cykliczności. Scenariusz obejmował kilkanaście sekwencji taneczno-ruchowych, ustawionych choreograficznie przez uznanych specjalistów od pokazów mody Urszuli i Marka Krzyżanowskich, do wybranych fragmentów utworów muzycznych, a każda sekwencja obrazowała jakąś epokę historii mody, nie bez związku również z tematyką przedstawień, z których pochodziły kostiumy. Ramowa kompozycja spektaklu sugerowała niekończącą się pętlę czasu, który cyklicznie powraca poruszając się po kole. Było to bardzo ważne dla mnie wydarzenie, które w pewnym sensie zdeterminowało moje dalsze eksperymenty z ubraniem jako medium, poprzez które wyrazić można treści uniwersalno-egzystencjalne. Późniejsze wystawy, moje fashion-video-instalacje czy małe formy filmowe, powstające w niespiesznym i nieregularnym rytmie, wciąż do tych treści się odnoszą.

Pytam o recyklaże – choć przekraczają tradycyjne myślenie o kostiumie teatralnym i stanowią odrębną jakość – bo mam wrażenie, że ich echo pobrzmiewa w najnowszym spektaklu Mumerusa. Czy tak rzeczywiście jest?

Tak, na pewno w sferze kostiumów tak o tym myślałam. To wyniknęło z samej tematyki tego spektaklu, która odnosi się do czasu przeszłego i prób powracania do niego za pośrednictwem fotografii.

Dorota Morawetz – scenograf, kostiumograf, projektantka mody. Autorka scenografii i kostiumów dla teatrów dramatycznych, muzycznych, operowych na terenie całej Polski oraz dla teatru telewizji i filmu. Jest autorką stylizacji do sesji zdjęciowych mody i wnętrz. Jako autorka unikatowych kolekcji ubrań podejmuje działania z pogranicza teatru, performance, których celem jest zaprezentowanie własnych modeli w formie wykraczającej poza formułę tradycyjnego pokazu mody. Ostatnio wykorzystuje dla tych prezentacji autorski koncept nazwany fashion-video-instalacją. 

Prowadzi zajęcia i warsztaty z projektowania kostiumu teatralnego i projektowania ubioru. Modą zajmuje się także teoretycznie. Paryskie stypendia, w 1995 i 2000 roku, poświęciła badaniom historii mody, co zaowocowało powstaniem cyklu autorskich wykładów na temat haute couture i jej największych twórców, prowadzonych dla studentów szkół artystycznych i kulturoznawstwa. Bierze udział w konferencjach naukowych poświęconych strojowi i modzie, publikuje teksty historyczne i krytyczne z tej dziedziny. 

Jest laureatką nagród za scenografię i kostiumy: Młode kino polskie 88 – Gdańsk, nagroda za scenografię do spektaklu TV Hotel pod Kulą Ziemską w reżyserii Wojciecha Biedronia, 1989; XIV Opolskie Konfrontacje Teatralne 1999 – nagroda za scenografię (wspólnie z Andrzejem Witkowskim) do spektaklu Kordian J. Słowackiego w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu w reż. Zbigniewa Zasadnego; Nominacja do Złotej Maski za scenografię do Push-up 1-3 ostatnie piętro w reż. Grzegorza Kempinskiego w Teatrze Śląskim w Katowicach, 2006; IX Festiwal Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry” Sopot 2009 – w kategorii Teatr TV – nagroda (wspólnie z Jackiem Ukleją) za scenografię do spektaklu TVP Kwatera bożych pomyleńców, w reż. Jerzego Zalewskiego. 

Kilkakrotnie otrzymała nagrody i wyróżnienia za swoje kolekcje w konkursach OFF FASHION.

fot. Andrzej Pilichowski-Ragno
 
Agnieszka Dziedzic, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 207/2017