To jest nasz język (Where there are tongues, Road to One, The Hunt, Revelations)

To jest nasz język (Where there are tongues, Road to One, The Hunt, Revelations)

W 1958 roku powstał Alvin Ailey American Dance Theatre. Jego twórcy, wybitnemu tancerzowi i choreografowi, przyświecała wizja stworzenia zespołu tanecznego, który zachowa w swojej twórczości kulturowe doświadczenia Afroamerykanów oraz wzbogaci dorobek amerykańskiego tańca modern. Obecnie teatr Ailey’a działa pod nazwą Ailey II i prezentował się w Lublinie w ramach 22. Edycji Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca. W trakcie wieczoru zespół przedstawił trzy spektakle: Where there are tongues, The Hunt, Revelations oraz fragment Road to One, w których założenie Ailey’a dotyczące zjednoczenia wszystkich ludzi bez względu na ich pochodzenie czy wiek znalazło odzwierciedlenie w niezwykłej żywiołowości, zróżnicowanej dynamice oraz bogatym spektrum ruchu tancerzy i tancerek. To wszystko sprawiło, że widzowie nagrodzili grupę owacjami na stojąco.


Do energetycznego spektaklu Where there are tongues, podzielonego na siedem części, zabiera widza śpiew a capella francuskiej grupy Lo Còr De La Plana, który rozbrzmiewa w ciemności na początku pierwszej części – Fanfarneta. Muzyka stworzona przez zespół buduje klimat oczekiwania na pojawienie się tancerzy na scenie i utrzymuje ciało widza w pozytywnym napięciu przez całe przedstawienie. Istotną rolę w choreografii odgrywa światło. Jasne kręgi, przypominające wyspy, wyznaczają obszary, w obrębie których poruszają się tancerze. Widoczne pozostają jednostki i duety, reszta grupy ukryta jest w mroku. Cały zespół dostrzegamy w momencie skąpania całej sceny w świetle. Dopiero wtedy widzimy wspólnotę stworzoną przez Ailey II w myśl choreografa, Bradleya Shelvera, dla którego inspiracją do powstania spektaklu było hasło: „Wszyscy jesteśmy na tej Ziemi razem”. Na scenie nie widzimy jednak jednolitej masy ludzkiej, bowiem twórcy skupiają się na ukazaniu zmiennej dynamiki trwania we wspólnocie. Where there are tongues ukazuje zderzenie człowieka z drugim człowiekiem, jednostki z grupą, intymnego z publicznym. Damsko-męskie liryczne duety kontrastują z sekwencjami ruchowymi wykonywanymi w szybkim, intensywnym rytmie przez cały zespół.

Drugą część spektaklu – L’enfant de Dieu – wykonują tancerze, a widoczne z boku sceny tancerki pełnią rolę wpierających ich obserwatorek. Mężczyźni prezentują choreografię pełną wyskoków i dynamicznych przejść pomiędzy poziomami (stójka i parter). Szybki, mocny rytm muzyki, której tancerze zdają się całkowicie ufać, dyktuje sposób poruszania się. Artyści porwani przez dźwięki bawią się na scenie, wykonując sekwencje momentami ocierające się o swingowe szaleństwo, wyrażające się w charakterystycznym balansowaniu ciałem. Ta część choreografii opowiada o braterstwie, które zostaje ucieleśnione w sugestywnych obrazach: grupy tworzącej koło i trzymającej się za ramiona, mężczyznach podających sobie ręce i klepiących się po plecach. Zabawy stopniowo przeradzają się w energiczne zaloty. Mężczyźni wyciągają dłonie w otwartych gestach, kłaniają się i uśmiechami zapraszają kobiety do tańca. Jedną z nich w końcu udaje im się nakłonić do interakcji. Tancerka wbiega na scenę i dołącza się do zabawy, kończąc sekwencję.

La Vièlha, czyli trzecia część spektaklu, w całości należy do kobiet. Ich choreografia jest mniej dynamiczna niż poprzednia. Ruchy tancerek układają się w gesty szukania, proszenia, zawstydzenia. Ich taniec obserwują mężczyźni. Obroty oraz powtórzenia fragmentów tańca przywodzą na myśl skojarzenie z cyklem życia, któremu poddają się artystki. . Zamknięcie tej serii ruchowej dokonuje się przez klamrowy powrót do oświetlenia z pierwszej sceny spektaklu.

Grace Bergonzi i Leonardo Brito w Jorns de Mai (czwartej części) za pomocą lirycznej choreografii pokazują relacje pomiędzy kobietą a mężczyzną w miłosnym uniesieniu. Intensyfikacja kontaktu fizycznego partnerów widoczna w podnoszeniach i wspólnie wykonywanych figurach prowadzi widza przez powieść od poznania do rozłąki.

Trzy ostatnie części spektaklu (Farandola, La Liberatat i La Noviota) obrazują wspomniane przeze mnie wcześniej zderzenia pomiędzy intymnym a publicznym. Mikrokosmosy wytwarzane przez choreografie wykonywane przez pojedyncze jednostki, ukazujące ich zabawę z własnymi ciałami, przeradzają się w taniec całego zespołu. Tempo choreografii powoduje włączenie do wspólnoty. Mimo dzikiego tanecznego szaleństwa społeczność daje wybrzmieć jednostkom, które wyłamują się z dyktowanego przez większość ruchu. Where there are tongues kończy się gestem przyłożenia obydwu dłoni do ust przez jedną z tancerek. Ciała przemówiły, nie potrzeba już słów.


Bradley Shelver buduje świat komunikujący się za pomocą jasnych reguł. Podział spektaklu na części tworzy logiczną strukturę dla widza i wykonawcy. Tradycyjnie pokazane role męskie i żeńskie (L’enfant de Dieu, La Vièlha) są wyraźnie widoczne również w strojach – tancerze występują w spodniach, kobiety w długich sukienkach. Każdy występujący w Where there are tongues pełni określoną funkcję, od której nie ma odstępstwa. Mimo atmosfery zabawy i żywiołowej choreografii nic nie ma prawa wydarzyć się przypadkowo. Wspólnota sprawuje niewidoczną kontrolę nad jednostką, obserwując ją w ciemności (Fanfarneta). Nie pozwala zostać jej sam na sam, ale włącza do społecznej sieci.

Kolejną prezentacją Ailey II jest ośmiominutowy fragment spektaklu Road to One. Choreograf Darrell Grand Moultrie razem z trzema tancerkami (Arianna Salerno, Caroline Theodora Dartey, Alisha Rena Peek) opowiadają o podróży w celu poszukiwania sensu. Strumień bocznego światła wyznacza kierunek, zgodnie z którym tancerka przechodzi przez scenę. Spacer znajduje swoją kontynuację w kompozycji tanecznej z charakterystycznym szerokim zakresem ruchu. Kobieta próbuje złapać niewidoczne, gra ze swoim cieniem, wykonuje nagłe uniki. Wygląda tak, jakby pokonywała tor przeszkód, po czym powtarza wykonane wcześniej sekwencje ruchowe. Na scenie pojawia się druga tancerka, natomiast pierwsza powraca do wolnego kroku w stronę kulis. Droga, którą przechodzi kolejna kobieta jest inna. U niej pojawiają się gesty dźwigania, trzymania. Siłując się z ciężarem własnego ciała, pokonuje ścieżkę pochylona. Kiedy pojawia się ostatnia tancerka, druga idzie w ślad za pierwszą i wykonuje te same ruchy. Po chwili następuje poruszenie i trzy kobiety łączą się na środku sceny we wspólnym tańcu. Choreografię wykonują bardzo dynamicznie. Powtarzają swoje ruchy jedna za drugą, niosąc skojarzenie z upadkiem domina. Zawieszają na moment ruch w przestrzeni przed utratą równowagi, wykorzystują pęd ciał do sprawnych przejść pomiędzy figurami, nagle zmieniają kierunek swojej aktywności. Pod koniec sekwencji gesty tancerek stają się bardziej przyspieszone i agresywne. Performerki zaczynają używać rąk do wydobywania rytmów ze swoich ciał. Odchodzą razem żwawym krokiem w stronę kulisy i nagle upadają, broniąc się przed nadciągającą ciemnością.

Darrell Grand Moultrie, za pomocą ruchu, przekazuje historie o życiowych wędrówkach kobiet. Porównuje je do siebie, przedstawia różnice poszczególnych dróg. Jedna z nich jest wojowniczką, druga siłaczką, a ostatnia poszukiwaczką. Nie pokazuje słabych podmiotów, a osoby dążące do określonego (być może nieznanego sobie) celu. Pojawianie się po kolei kobiet, idących po śladach poprzedniczki, przywodzi na myśl skojarzenie z ciągłością dziedziczenia. Babka, matka i córka, przedstawiając wędrówki, pytają o kształt swojej spuścizny. Nawiązując do siebie nawzajem tworzą kod komunikacji wyrażony gestem. Największą moc uzyskuje ich widok zjednoczenia się przed niewidocznym dla widza wrogiem, którego próbują pokonać.

The Hunt jest spektaklem pokazującym agresywną i niezaspokojoną stronę ludzkiej natury. Choreograf Robert Battle tworzy obrazy związane z prymitywną ekscytacją łowami. Mocne gesty walki, wyzywające na pojedynek postawy, a także ustawienia tancerzy w pozycjach prowokujących konfrontację budują narrację spektaklu. Wykorzystując motywy tańca plemiennego (przesuwanie się i podskakiwanie w kręgu) czy współczesne praktyki sportowe (klepanie się po plecach, podawanie ręki), twórcy pokazują samczą energię, uwolnioną pod wpływem nadchodzącego wyzwania. Tancerze, wchodząc w rolę ofiar, obrazują relacje pomiędzy łowcą a jego łupem. Muzyka Les Tambours du Bronx przewodzi eksplodującym i wyzywającym ruchom, których agresję potęgują rytmiczne gesty klaskania, tupania, uderzania dłonią w korpus. Natężenie choreografii przełamuje pojedynczy widok biegu jednostki wykonany w zwolnionym tempie i towarzysząca mu zmiana światła z czerwonej na niebieską i zieloną. Daje to chwilowe ukojenie po potężnej dawce bodźców pełnych przemocy. Płynne partnerowanie i kontakt pomiędzy mężczyznami pod koniec polowania przechodzi w obraz jednego, tętniącego, żywego organizmu, który kończy swój byt ostrymi gestami rozszarpania.


Ostatni spektakl zaprezentowany podczas spotkania to Revelations, będący kompilacją scen z różnych choreografii oddzielonych od siebie za pomocą światła. Fragmenty nie łączą się ze sobą w spójną opowieść, ale dają się podzielić na dwie części – ukazujące wewnętrzną i zewnętrzną życiową aktywność człowieka. To, co duchowe znajduje swoje odzwierciedlenie w scenach modlitwy, ale również w obrazach jedności organizmów. Harmonia pulsującej, złączonej gromady staje się ucieleśnieniem spokoju. Stonowana kolorystyka (beże, brązy) współgra z organicznością ruchów. Dusza człowieka odnajduje swoje odzwierciedlenie w lirycznej choreografii, której towarzyszy patetyczna muzyka. Choreografia skomponowana jest z elementów AcroYogi, partnerowania i podnoszeń. Opozycje poziomów i różnice w dynamice tańca poszczególnych jednostek oddają fuzję uczuć i emocji ulokowanych w osobowości człowieka.

Wykorzystując pieśni, fragmenty kazań, modlitw oraz gospel Afroamerykanów, Revelations pokazuje olśnienie związane z duchowością. Poczucie nadziei obrazuje choreografia mężczyzny zmagającego się z własnym ciałem. Poruszając się po podłodze, tancerz walczy z samym sobą o powstanie. Jego dążenie przepełnione jest z jednej strony goryczą, a z drugiej determinacją do osiągnięcia wyznaczonego sobie celu. W innej scenie radość króluje podczas tańca obrazującego ślub, wykorzystującego rekwizyty, takie jak biała parasolka i długi pas materiału. Kulminacja pozytywnych emocji dokonuje się w najtrudniejszej do zrealizowania choreografii. Wirtuozerskie wykonanie dużych wyskoków i skomplikowanych obrotów (między innymi Pas de ciseaux czy Révoltade), a także szybkie przejścia pomiędzy poziomami prowadzą do ostatniej sceny spektaklu. Beztroska, szczęście, zabawa – te trzy słowa najlepiej opisują atmosferę wytworzoną przez tancerzy i tancerki w finale Revelations. Sześć kobiet, wachlujących się z powodu wysokiej temperatury i schowanych pod ogromnymi kapeluszami, spaceruje i rozmawia w oczekiwaniu na partnerów. Choreografia wykorzystuje krzesła i niezbyt skomplikowane przejścia, które prowadzą do tańca w parach. Szerokie uśmiechy na twarzach oraz radość towarzysząca każdemu wykonywanego ruchowi stanowi hołd złożony pamięci Alvinowi Aileyowi, który był twórcą tej choreografii.


Tym, co spaja zaprezentowane w Lublinie spektakle Ailey II jest charakterystyczny język tańca, którym posługuje się ta grupa. Wypracowany przez lata styl ukazuje pewne pęknięcie między tancerzem/tancerką a wykonywanym przez niego/nią ruchem. Niejednokrotnie odnosiłam wrażenie, że zespół dystansuje się do tańczonej choreografii. Artysta/artystka nie wchodzi w tradycyjnie rozumianą rolę, nie projektuje żadnej aktorskiej figury, natomiast zachowuje pewną relację z wykonywanym przez siebie ruchem. Najważniejsza dla tancerza/tancerki jest intencja wyprowadzanego gestu, budującego jakość choreografii. Wykorzystywanie elementów kojarzących się z dziecinnymi zabawami (dreptanie w miejscu, przypominające skok przestraszonego kota, zawieszenia w powietrzu czy użycie sukienki jako kurtyny zasłaniającej twarz) podkreśla radość, jaką wykonawcy czerpią z tańca. Widz może natomiast zobaczyć pewne zuniwersalizowane, ale pozbawione patosu i moralizowania, historie dotyczące jednostek i społeczeństw. Grupa Ailey II stworzyła własny styl, za pomocą którego komunikuje się z odbiorcami. Język swojej kultury, język tańca.

Anna Olszak, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 267/2018


Ailey II 
Where there are tongues 

Choreografia: Bradley Shelver
Muzyka: Lo Còr De La Plana
Kostiumy: Mark Eric Rodriguez
Reżyseria świateł: Josh Monroe
Obsada: Grace Bergonzi, Leonardo Brito, Antuan Byers, Carl Ponce Cubero, Carolina Theodora Dartey, Amarachi Valentina Korie, Kyle H. Martin, Corrin Rachelle Mitchell, Alisha Rena Peek, Arianna Salerno, Marcus Williams, Marcel Wilson, Jr.
Premiera: 2018


Road to One (fragment)
Choreografia: Darrell Grand Moultrie
Muzyka: Olivier Davis, Spark, Kenji Bunch, Ezio Bosso
Kostiumy: Mark Eric Rodriguez
Reżyseria świateł: Lauren Parrish
Obsada: Arianna Salerno, Caroline Theodora Dartey, Alisha Rena Peek (18 listopada)
Premiera: 2017


The Hunt
Choreografia: Robert Battle
Muzyka: Les Tambours du Bronx
Kostiumy: Mia McSwain
Reżyseria świateł: Burke Wilmore
Obsada: Leonardo Brito, Antuan Byers, Carl Ponce Cubero, Kyle H. Martin, Marcus Williams, Marcel Wilson
Premiera: 2001


Revelations
Choreografia: Alvin Ailey
Muzyka: tradycyjna
Scenografia, kostiumy: Ves Harper
Modyfikacja kostiumów do utworu „Rocka My Soul”: Barbara Forbes
Reżyseria świateł: Nicola Cernovitch
Obsada: Grace Bergonzi, Leonardo Brito, Antuan Byers, Carl Ponce Cubero, Carolina Theodora Dartey, Amarachi Valentina Korie, Kyle H. Martin, Corrin Rachelle Mitchell, Alisha Rena Peek, Arianna Salerno, Marcus Williams, Marcel Wilson, Jr.
Premiera: 1960
Fot. Kyle Froman

Anna Olszak – studentka Wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim