FORMA, KTÓRA BRZMI (wywiad z Cezarym Tomaszewskim)

FORMA, KTÓRA BRZMI (wywiad z Cezarym Tomaszewskim)

„Interesuje mnie dawanie aktorom zadań, które pokazują to, czego zawodowiec nie chce pokazać” – mówi Cezary Tomaszewski w rozmowie z Anną Majewską.

Anna Majewska: W jaki sposób funkcjonuje postać Cezarego, którą umieszczasz w swoich spektaklach? W „Halce” pojawia się mały Cezary, który zaczyna interesować się operą. W spektaklu „Cezary idzie na wojnę” czterech aktorów odgrywa tę postać podczas badania przed wojskową komisją lekarską. Do czego jest ci potrzebna ta fikcyjna figura i w jakiej jesteś z nią relacji?

Cezary Tomaszewski: Pierwsze dwa przedstawienia, które zrobiłem w Wiedniu, trafiły w czas, kiedy spektakle bazujące na bio i działaniach z amatorami zaczynały się rozwijać. Nie miałem budżetu, tylko same pomysły, więc te pierwsze prace bardzo mocno wiązały moją biografię z zainteresowaniami muzycznymi. W momencie, kiedy pojawiła się możliwość zrobienia „Wesołej wdówki” i już nie musiałem występować sam, mogłem za to pracować z innymi, okazało się to znacznie ciekawsze. Nie wracałem do tych doświadczeń, aż do czasu pracy w Komunie/ Warszawa, kiedy zmagaliśmy się z tematem wojny. Chwytaliśmy się różnych rzeczy, żeby powiedzieć coś na tak duży i złożony temat, ale wszystko wydawało się zbyt ogólne. Trzy tygodnie przed premierą pomyślałem, że jedynym, co mogę zaproponować, jest mówienie o wojnie przez pryzmat mojego doświadczenia. Miałem czterech aktorów do roli Cezarego, co zwalniało mnie z odgrywania siebie i sprawiało, że mogliśmy stworzyć fikcyjną postać. Myślałem o niej jak o figurze uniwersalnej – taki wojak Szwejk, ale wykorzystałem ją do opowiedzenia jednostkowego doświadczenia. W projekcie „Arcytrudno dojechać na Bródno”, który robię w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, ta postać też występuje, chociaż jest ukryta. Pochodzę z Bródna, które jest znane z działań Pawła Althamera, co też mnie rozśmiesza. Spektakl jest inspirowany „Fitzcarraldo” Wernera Herzoga, w którym Klaus Kinski gra bohatera wzorowanego na autentycznej postaci, szaleńca marzącego, żeby zbudować w dżungli operę i zaprosić tam Enrico Caruso. W naszym spektaklu jest osoba, która popada w obsesję zbudowania opery na Bródnie. Chce tam na dodatek wystawić „Parię” – indyjską operę Moniuszki. W tym psychodelicznym przemieszaniu kultur ludzie z Bródna stają się hindusami, w grę wchodzi też kastowość. Bohater tego spektaklu trochę wywodzi się z Cezarego. Chciałbym ci jeszcze opowiedzieć, jak to było z Cezarym w „Halce”, bo przecież sama historia Halki zupełnie nie jest związana ze mną. Występują tam melomani-wampirzy, którzy słuchają pięknego śpiewu kobiet umierających na końcu oper. Mały Cezary też słucha. To miała być postać, która rezygnuje z życia na rzecz substytutu w postaci opery i tyje, tyje, aż w końcu staje się Moniuszką, czyli kolejnym mężczyzną, który buduje, nazwijmy to, sopran cierpiącego monstrum ku uciesze tłumu. To nie trafiło do przedstawienia, nie było już na to miejsca, ale tym miało być.

A.M.: Odnośnie tycia, przychodzi mi na myśl ostatnia scena „Gdyby Pina nie paliła” z brzuchem aktora podświetlonym jak księżyc.

C. T.: Tycie to trochę moja obsesja. W „Kramie z piosenkami” występuje postać grana przez Michała Jarmickiego – Człowiek, Który Połknął Leona Schillera – który jest brzuchomówcą. Uzyskujemy jarmarczny efekt – brzuch wykonuje piosenkę o żarciu i głosem Schillera mówi o czasach, kiedy Schiller śpiewał w „Zielonym Baloniku”. Jest coś takiego w niedoskonałych ciałach, co jest po prostu dużo ciekawsze, lepsze i otwierające. Bardzo otyłe kobiety wydają mi się przejmujące, bo są tak delikatne, wrażliwe, zmysłowe i seksualne w przeciwieństwie do dominujących perfekcyjnych ciał, które nic nie opowiadają, są wymusztrowane. Interesuje mnie dawanie aktorom zadań, które pokazują to, czego zawodowiec nie chce pokazać.

A.M.: Jak aktorzy reagują na te zadania?

C.T.: Czasami obawiają się, że chcę z nich zrobić pośmiewisko – to naturalna reakcja obronna. Wydaje mi się, że moja praca naprawdę bazuje na szacunku i tolerancji. Niczego nie wymuszam. To rodzaj zaproszenia do pewnej wrażliwości, czułości, poczucia humoru. Jeśli ktoś się w to nie wpisuje, to nie ma problemu, bo zawsze może robić to, co mu się bardziej podoba.

A.M.: W „Gdyby Pina nie paliła, to by żyła” opowiadasz o utracie, stawiając na scenie zabawkowego krokodyla i przebite neonowe serce. Jaki potencjał w teatrze mają banał i demonstracyjny obciach?

Różnie można rozumieć banał i obciach – na przykład jako wygłaszanie prawd w nieskończoność. Prawd rozumianych jako rozpoznania charakterystyczne dla danego czasu czy mody. Banał – wolę to nazywać prostotą. Proste rzeczy są najtrudniejsze. Jak sonaty Mozarta! Mają wywrotową, otwierającą siłę komunikacji. Prowokują i uruchamiają dialog pomiędzy ludźmi z rozmaitych grup społecznych i środowisk. Nie kręci mnie mówienie za wszelką cenę czegoś wielkiego, mądrego, jednostronnie krytycznego, uprawianie demagogii czy kaznodziejstwa. W „Gdyby Pina…” pochylamy się nad lamentami barokowymi i Piną Bausch, która zajmowała się uwikłaniem człowieka w emocje i relacje z innymi, zadając konkretne pytania: „co jesz? jak jesz?”. Tak postawione pytanie pozwala odkryć, że artykulacja codziennych spraw jest różnorodna. Z choreografii nauczyłem się tego, że kiedy mówimy, to tak naprawdę straszliwie się ukrywamy za wiedzą czy językiem. Wystarczy za to postawić obok siebie kilka osób i poprosić o uginanie kolan, a z tego prostego zadania fizycznego wyjdzie cała historia tych ludzi -szystko, co jest zaprogramowane w ciele i psychice. Szukam najprostszych rzeczy, ale zajmuje to bardzo wiele czasu. Na przykład w „Cezary idzie na wojnę” są takie cztery minuty z sześćdziesięciu, kiedy mam wrażenie, że udało się złapać esencję w prostym rozwiązaniu.

A.M: Jakie to momenty?

C.T.: Scena inscenizacji pieśni „Kozak”. Aktorzy siedzą na ławce, po kolei kładą się do swojego grobu. Ławka jest za krótka, stąd grób niewielki. Przepychają się, więc jeden zawsze spada. Ten ostatni, który jest najwyższy, próbuje się wpasować z tym swoim za dużym ciałem, co stawia go w dramatycznej sytuacji. Gdyby to zrobić w naturalistyczny, filmowy sposób, byłoby to przerażające, natomiast skrót pozwala wyłapać samą esencję.

A.M.: Mówisz o ukrywaniu się za słowami. Ruch i działanie otwiera na ryzyko wygłupienia się. W scenie poświęconej strachom jeden z aktorów mówi, że boi się wygłupić. W „Gdyby Pina…” aktorzy są szczególnie narażeni na to ryzyko, bo nie są zawodowymi tancerzami, chociaż wykonują choreografie baletowe. Mam wrażenie, że ich nieudolność jest demokratyzująca. Pokazują na widownię palcami, śpiewając „you can dance”.

 C.T.: Tak, dokładnie. Sam byłem osobą, która niewiele się ruszała, a potem trafiła do szkoły, w której był balet i inne tańce. Wzięli mnie tam razem z ludźmi po baletówce. Musiałem przejść przez cały ten rygor – codziennie kilka godzin baletu, współczesnego i tak dalej. To ważne doświadczenie do pojęcia tego, czym jest twoje ciało. Dopiero po tych pięciu latach zrozumiałem znaczenie szukania esencji w teatrze, co wiążę z Jérôme Belem budującym spektakle z prostych elementów. Pracuję z aktorami nie jako choreograf, tylko osoba, która kiedyś też się nie ruszała. Zdobyłem pewną wiedzę, nawet dobrze tańczyłem, ale nie jest to doświadczenie osoby, która kontynuuje tańczenie, a potem uczy ludzi. Szukam u aktorów takich działań i ruchów, które mogą im sprawić przyjemność, a nie wystawić na pośmiewisko. Dużo pracujemy z baletem jako formułą idealności. Idziemy jednak dalej niż Jérôme Bel, który w „Gali” tworzy scenę o tym, że każdy inaczej robi piruet, co jest oczywiste. My idziemy krok dalej.

A.M.: Mam wrażenie, że, komponując przedstawienie, z jednej strony wybierasz określoną narrację, żeby ją potem rozbić. Na przykład w „Gdyby Pina…” jest to fikcyjny dokument o wrocławskim pokazie spektaklu Piny po jej śmierci. Z drugiej strony wydaje się przeciwnie – że te przedstawienia nie są rozbijane od środka, ale tworzone z elementów, które dawno zostały rozbite i w takiej formie funkcjonują w kulturze. A może jedno i drugie?

C. T.: To też pytanie o to, co jest moim marzeniem, a czego nie potrafię zrobić. Każdą rzecz, za którą się zabieram, muszę obudować kilkoma wątkami, żeby znaleźć przestrzeń, w której może działać wyobraźnia. W „Arcytrudno dojechać na Bródno” jest „Fitzcarraldo” – hinduska opera Moniuszki i Bródno. W „Cezarym…” – biografizm, „Popołudnie fauna”, „Śpiewnik domowy”, przebieralnia męska. To rozrzucenie wątków w procesie konstruowania ma pomóc w zbudowaniu prostej opowieści. Można by powiedzieć, że ponosiłem porażkę do tej pory, bo chciałbym budować opowieść z jednego. Może jestem osobą, która żeby opowiedzieć, czym się różni czarne od białego, musi użyć wszystkich kolorów świata. Przede wszystkim jestem jednak związany z muzyką. Mówi się o mnie – choreograf, ale mam wrażenie, że bardziej komponuję przedstawienia. Spektakl, przede wszystkim, musi mieć formę, która brzmi. Z jednego motywu można napisać piosenkę, do symfonii potrzeba więcej.

A.M.: Myślisz o spektaklu jak o symfonii?

C.T.: Jako o utworze muzycznym. Mój spektakl „Wesele na podstawie Wesela” w Opolu na trzydzieści osób był symfonią. Każdy pomysł na przedstawienie uruchamia inną formę muzyczną, inny teatr. Zawsze wraca mi do głowy John Cage, który pracował z ograniczeniami. Kiedy ktoś mu powiedział: „Skomponuj utwór na trzy klawisze”, on na to: „Aż na trzy?”. Chciałbym kiedyś komponować na jeden. Albo przynajmniej na dwa. Póki co, poniżej trzech trudno mi ująć paradoksy, które mnie interesują.

Anna Majewska, Teatralia Kraków 

Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 252/2018


Na zdjęciu: "Cezary idzie na wojnę", fot. Patrycja Mic (źródło: www.cezarytomaszewski.com)