Wonder boys (Goodbye Superman!)

Wonder boys (Goodbye Superman!)

Tańczący mężczyzna długo istniał w świecie tańca przede wszystkim po to, by podnosić balerinę. Był zatem, jak głosi nieco złośliwa, lecz nie taka znów nieprawdziwa opowiastka, tragarzem, chociaż nie sposób odmówić mu wirtuozerii (nie tylko w podnoszeniu!). Co więcej, musiał on pozostawiać swoją seksualność niewidoczną dla oka widza – tylko kobieta mogła otwarcie demonstrować na scenie erotyczne piękno ciała. Ideałem jawił się wówczas tancerz męski i umięśniony, właściwy dyskursowi patriarchalnemu. W tym kontekście wywrotowa okazała się postać Wacława Niżyńskiego (jego kreacje opisywano na przemian – jako androginiczne albo kipiące wybujałym erotyzmem) oraz cały zespół przedwojennych Baletów Rosyjskich. Ani to miejsce, ani czas, by ze szczegółami opowiadać o tym, jakim cudem na scenę tańca wtargnął (w końcu!) mężczyzna seksowny, często rozebrany, ale warto odnotować jego – sprzeczne z klasyczną normą – istnienie. W odnotowywaniu pomagają kuratorzy projektu Goodbye Superman! Mężczyzna w polskiej choreografii.

Anna Królica, Eryk Makohon oraz Paweł Łyskawa budują piramidę pytań o męskość w tańcu, a jednocześnie o męskość tańca. Odpowiedź nie będzie jednoznaczna, bowiem zaproszeni do projektu twórcy składają się raczej na kolażową impresję nt. polskiego tańca, niż na jego heteronomiczny portret. W kwietniowej odsłonie przeglądu na scenie Krakowskiego Centrum Choreograficznego oglądaliśmy Mikołaja Mikołajczyka, Jacka Krawczyka, Jana Lorysa, Paweł Łyskawę i Tomasza Urbańskiego. Nowohuckie Centrum Kultury na dwa wieczory przekształciło się w prawdziwie męski świat… W krainę pięknych, choć niekiedy udręczonych ciał.

Projekt: Tomaszewski w choreografii Mikołaja Mikołajczyka to, wbrew tytułowi, coś więcej niż opowieść o mistrzu polskiej pantomimy. Choreograf czyni bowiem legendę Henryka Tomaszewskiego przyczynkiem do zatańczenia/opowiedzenia fragmentu własnej biografii. Historii mocno splecionej z dziejami tytułowego twórcy.

Spektakl zaczyna się od… przytulasków. Mikołajczyk wchodzi w przestrzeń oczekujących na rozpoczęcie widzów, prosząc o dotyki, uściski, głaski. Publiczność okazuje się zbiorową ofiarą żądania miłości. W cudze życie nie zagląda się za darmo, nawet jeśli ten, kto wystawia je na pokaz, działa otwarcie i bez przymusu. Performer, inaczej niż piszący autobiograf, nie pozostawia po sobie trwałych śladów, co czyni jego narrację szalenie dramatyczną, bo skazaną na wymazanie (zostanie z niej tyle, ile zapisze się w naszej zawodnej pamięci). Nie dziwi zatem, że tancerz sięga po środki, jakby nie patrzeć, drastyczne – pragnie być nie tylko zapamiętany, ale i, a może przede wszystkim, cieleśnie przyswojony albo chociaż realnie doświadczony. Dotykanie Innego traci swój metaforyczny wymiar, by stać się rzeczywistością. Spotkanie z Mikołajczykiem to kapitalny przykład spotkania „twarzą w twarz” w przestrzeni dzielenia postrzegalnego. Nakaz „przytul mnie!” wybrzmiewa tutaj równie donośnie, co biblijne „nie zabijaj!”. Ale to nie wszystko. Choreograf dobrze wie, że ludzie tak naprawdę mogą mieszkać tylko w innych ludziach. Dotknięciem oswobadza nas na chwilę z samotności patrzących. Gamoniem będzie ten, kto nie przyjmie tego prostego i zadziwiająco szczerego zaproszenia.

Później Joanna Klass opowie nieco z ekranu o Henryku Tomaszewskim. To tak, żeby ktoś przypadkiem nie poczuł się głupio, że nie wie, że nie pamięta, że pomylił reżysera z tym panem od plakatów. Mikołajczyk jest dobrym gospodarzem. Po krótkim wykładzie sam przejmuje opowieść. Zmienia perspektywę – to już nie wspominki o mistrzu, lecz wyimki z życia Mikołaja młodego i niefrasobliwego, który – troszkę za sprawą cudu, a trochę talentu – stanął na scenie Tomaszewskiego. Mówi, że się nie spodziewał. Być może chce odświeżyć magię tamtej niespodzianki, gdy znienacka zaprasza na parkiet przypadkową kobietę. „I remember not knowing what to say” – śpiewa Devendra Banhart, a oni, spleceni ciało z ciałem, tańczą. On prowadzi, ona z przepaską na oczach, poddaje się jego czarom (powstaje rysunek-alegoria relacji mistrz-uczeń). Jest ślicznie. Dawno nie widziałam w teatrze sceny tak cudownie banalnej. W zderzeniu z jej urokiem, grzęzną w gardle wszystkie mądrości, do których krytyk mógłby się uciec w obliczu Mikołajczykowego przedstawienia. Zadziałać może tutaj jedynie mądrość wzruszenia.

Zresztą cały spektakl zdaje się opowieścią o niewystarczalności języka. Tomaszewski wiedział o istnieniu rejonów rzeczywistości, o których nie śniło się poetom. Nie udawał, że każde doświadczenie da się złożyć w słowa. Remedium na ten brak szukał w ruchu, a ten pozwalał mu na nieustanne penetrowanie i odzwierciedlanie kosmosu. Kosmosu sięga też Mikołajczyk, ale jego wszechświat różni się od tego, który wytańczyć próbował Tomaszewski. Gest odsunięcia zaproszonej na scenę kobiety symbolizuje odejście od mistrza, lecz co ważne, mamy tutaj do czynienia z pokojową emancypacją, a nie z zabiciem ojca („wołam cię, aby przypomnieć, że nic naprawdę nie jest moje oprócz wolności, którą mam w sercu”). Tak zaczyna się piękna, dynamiczna sekwencja, w której tancerz opowiada o właściwym mu wiecznym nienasyceniu. Zdaje się on zatracać w szale tworzenia. Tańczy, jakby poza tańcem życie nie istniało. Kończyło się, umierało. Artysta rozwija narrację o innym artyście we własnym języku, czyniąc ją tym samym bardziej intymną, ale i bardziej egocentryczną. Jest czułym, choć autorytarnym władcą opowieści.

Mimo że Mikołajczyk jawi się twórcą totalnym – silnym i niezależnym, jako człowiek pokazuje się nam w całej swej kruchości i skończoności. Gest obnażenia jest w tej choreografii tak samo dosłowny, jak metaforyczny. Można by rzec, że tańcząc nago, performer przekształca swoją męskość w pośmiewisko. Z przepaską na oczach, zdaje się zmuszonym do ruchu szaleńcem. Marionetką popychaną przez pijanego lalkarza. Umęczony i spocony, rusza się tak, jakby nie do końca wiedział, co czyni. Gdy do tańca zaprasza kolejnego przypadkowego widza, scena staje się przestrzenią połączenia nie tyle ciał, ile wy-miotu i podmiotu. Mikołajczyk przypomina o wstydliwej odsłonie egzystencji, o bólu i trywialności. Wkracza tym samym na obszar kontrwizualności. Tutaj mężczyzna słaby, staje się na powrót silny, bo bliższy prawdy.

Siły ani na chwilę nie traci zaś kolejny bohater Goodbye Superman – Jacek Krawczyk, który w solo Helikopter Tanz Streichquartett, zderza ziemię z niebem. Początkowo chłodny i powściągliwy artysta, w geometrycznej sekwencji ruchów, polegającej na zastyganiu w kolejnych pozach, demonstruje, matematyczne nieomal, piękno swojego ciała. To ciało doskonałe, wpisujące się w kanon estetyki klasycznej. Po chwili tancerz podnosi się z ziemi, jakby, niczym tytułowy helikopter, podrywał się niespiesznie, lecz pewnie do lotu. Niebawem zacznie wirować, skutecznie przenosząc widzów w nieprzenikniony świat przestworzy. To Ikar, który nie upada. Króciutki, bo zaledwie piętnastominutowy, występ Krawczyka zdaje się wizualną wariacją nt. związków człowieka z techniką, ale i z tym, co niepoznane. Maszyna, dzięki której spełnia się, niegdyś czysto utopijne, marzenie o lataniu, staje się tutaj odpowiednikiem nadzwyczajnego, z powodzeniem utrzymującego wrażenie niezniszczalności męskiego ciała. Ruch jest zaś nie mniej precyzyjny, niż konstrukcja latającego silnika.

Równie piękne i precyzyjne są ciała w Kwadrydze na TRZECH w choreografii Eryka Makohona. W tym spektaklu nadzwyczajność osiąga, by tak rzec, swoje apogeum, ponieważ tancerze – Jan Lorys, Paweł Łyskawa i Tomasz Urbański – zdają się przeczyć prawom grawitacji, gdy wbiegają na szczyt ustawionego ukośnie stołu. Sama choreografia złożona jest z tego wszystkiego, co w świecie starożytnych herosów najdoskonalsze. Forma, rytm, dynamika – próżno szukać w niej czegoś, co nie wpisywałoby się w ideał złotego ciągu. Niesamowita precyzja idzie tutaj w parze z szaleńczą, lecz paradoksalnie okiełznaną energią. Artyści zdumiewają plastycznością ciał, płynnością ruchów. Czasem ich taniec przypomina pojedynek męskości, czasem braterską współpracę przy konstruowaniu niewidzialnych, a i tak spektakularnych, architektonicznych cudów. W spektaklu zachodzi fascynująca fuzja przeszłości z teraźniejszością, bowiem akcenty starożytne przeplatają się z motywami właściwymi popkulturze, co sprawia, że tancerze nie bardziej niż antycznych bohaterów, przypominają, rysowane fetyszem, wizerunki współczesnych, muskularnych bóstw z wielkomiejskich bilbordów. Choreograf nie stroni tutaj od ironii – ostatnia scena polewania dyszących, okazałych klat colą z puszki to nie tylko parodia mało wyrafinowanych pornosów dla kobiet (klasyków gatunku), ale i nawiązanie do kulturowych przedstawień męskości prymitywnej – właściwej brutalnym, spoconym robotnikom (nie przypadkiem tancerze symulują walkę czy działania typowo budowlane). Skojarzenie z Marlonem Brando w Tramwaju zwanym pożądaniem nasuwa się automatycznie.

Alicja Müller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 137/2015

 

***

Projekt: Tomaszewski

pomysł i realizacja: Mikołaj Mikołajczyk

muzyka: Zbigniew Kozub i Devendra Banhart

instalacja video: Marek Kaczmarek

projekt RE//MIX Komuny//Warszawa, 2012

***

Helikopter Tanz Streichquartett

choreografia: Jacek Krawczyk, Joanna Czajkowska

muzyka: Karlheinz Stockhausen

wykonanie: Jacek Krawczyk

premiera: 26 sierpnia 2005

***

Kwadryga na TRZECH

reżyseria, choreografia, światło: Eryk Makohon

wykonanie: Jan Lorys, Paweł Łyskawa, Tomasz Urbański

produkcja: Stowarzyszenie Krakowski Teatr Tańca

premiera: 2 maja 2012

fot. Bartek Cieniawa

Alicja Müller, rocznik 1991, studentka filologii polskiej, z „Teatraliami” związana od 2010 roku. Miłośniczka absurdu i dadaistów.