Mumerus, czyli fantastyczny zwierz teatralny
O funkcjonowaniu teatru nieinstytucjonalnego, początkach działalności i najnowszej premierze z Wiesławem Hołdysem, dyrektorem Stowarzyszenia Teatru Mumerus, rozmawia Marta Goławska / Teatralia Kraków.
Marta Goławska: Jak wyglądała Pana droga teatralna? Początki?
Wiesław Hołdys: Jestem zawodowym reżyserem, ale już wcześniej działałem w teatrze amatorskim, studenckim i niezależnym - najpierw jako dziecko w lalkowym, amatorskim teatrze o nazwie "Skrzatki cieszyńskie", następnie w latach siedemdziesiątych jako licealista założyłem w Cieszynie absolutnie niezależny teatr "zero". Później - już jako student teatrologii - w krakowskim Teatrze 38 zainicjowałem grupę Tarcie, a w połowie lat osiemdziesiątych założyłem teatry "pham" i "Na Rogu". Po ukończeniu w 1988 roku wydziału reżyserii krakowskiej PWST pracowałem w teatrach instytucjonalnych, gdzie sporadycznie pracuję nadal. Zrealizowałem ponad 30 przedstawień w różnych teatrach w Polsce, w tym także spektakl Teatru Telewizji. W większości były to przedstawienia inspirowane źródłami niedramatycznymi, jak np. adaptacje powieści czy też autorskie scenariusze będące kolażami różnych tekstów. Przez rok byłem nawet dyrektorem teatru miejskiego w Tarnowie. W drugiej połowie lat 90. zaczęła się moja przygoda z projektami międzynarodowymi. Wyreżyserowany przeze mnie spektakl "Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią" został wówczas nagrodzony na Festiwalu Klasyki Polskiej w Opolu, a ponieważ polski ośrodek ASSITEJ szukał polskiego teatru do międzynarodowego projektu poświęconego europejskiej klasyce, zarekomendowano właśnie ten spektakl. I tak rozpoczęła się moja przygoda z międzynarodowymi projektami - najpierw był projekt Magic House, potem Magic Net. I jeszcze wiele innych działań, współpracy, koprodukcji - co trwa zresztą do dziś. Natomiast sytuacja panująca w teatrach instytucjonalnych końca lat 90., znudziła mnie, zniesmaczyła i wreszcie tak zbulwersowała, że zdecydowałem się założyć własną grupę - Stowarzyszenie Teatru Mumerus. Pracujemy wspólnie już dziesiąty rok: zrealizowaliśmy 12 spektakli, wiele projektów międzynarodowych, liczne warsztaty oraz projekt z młodzieżą. Właściwie od 1999 roku Mumerus jest treścią mojego działania.
Czy mógłby Pan opowiedzieć o pozyskiwaniu funduszy w teatrze niezależnym? Czym różni się od sytuacji w teatrach instytucjonalnych?
Różnica jest gigantyczna. Teatr instytucjonalny ma stałą dotację od organu założycielskiego i średnio 80% z tej dotacji nie jest przeznaczone na działalność merytoryczną. To średnia, niektóre teatry na działalność pozamerytoryczną (czyli, mówiąc wprost, na utrzymanie instytucji jako takiej, bez produkowania i eksploatowania spektakli) wydają nawet prawie całość stałej dotacji. Można by sądzić, że wynika to z faktu, iż dotacja jest za mała, ale z drugiej strony są to kwoty idące w miliony złotych. Podam przykład: rozmawiam z dyrektorem teatru o ewentualnej realizacji, a on mówi, że dostał od organu założycielskiego 2,5 mln zł rocznej dotacji i za te pieniądze nie jest w stanie niczego zrobić przez cały ten rok poza utrzymaniem budynku, opłaceniem kilkudziesięcioosobowej administracji i kilkuosobowej garstki aktorów oraz realizacji kilku spektakli praktycznie bez scenografii, za to w ciuchach z lumpeksu jako kostiumach. Wydaje mi się, że ktoś powinien przemyśleć funkcjonowanie takiej instytucji, bo jednak za 2,5 mln zł można by zrobić dużo więcej. Oczywiście, są w Polsce teatry instytucjonalne zarządzane z sensem, jestem jednak przekonany, że organizacje pozarządowe działają efektywniej. Tymczasem organizacje pozarządowe trzeciego sektora, takie jak my, nie mają stałej dotacji, więc muszą pozyskiwać środki na każdy projekt. I wcale nie jest tak, że jeśli ktoś osiąga coraz lepsze efekty, to może liczyć na kolejne dotacje.
Wiesław Hołdys
Czy są to tylko dotacje ze środków publicznych?
Zasadniczo o przyznanie dotacji można się ubiegać, startując w konkursach grantowych organizowanych przez władze samorządowe gmin, województwa i Ministerstwo Kultury. Każdorazowo trzeba wypełnić liczący kilkanaście stron wniosek, dołączyć kilka załączników i czekać. Z jakim skutkiem? Różnym. Ja w tym roku złożyłem 12 takich wniosków, z czego trzy załatwiono pozytywnie. Są jeszcze źródła zagraniczne, czyli np. program Unii Europejskiej "Młodzież w działaniu", wszelkiego rodzaju programy współpracy międzynarodowej (np. polsko-niemieckiej) itd.
A co z niezależnymi sponsorami?
Brak. Jedynie krakowska restauracja Chimera dostarcza jedzenie i napoje na spotkania popremierowe. Zresztą o dofinansowaniach nie ma co marzyć - z prostej przyczyny, że brakuje u nas mechanizmu odpisu od podatków, dzięki któremu prywatni sponsorzy mogliby czerpać profity ze wspierania niezależnych inicjatyw. Ponadto prywatni sponsorzy wolą wspierać działania skierowane do wielotysięcznej widowni, bo wtedy ich nazwy i logotypy trafiają do szerszego grona odbiorców.
Czy Pana teatr ma jakąś stałą siedzibę?
Jesteśmy członkami Stowarzyszenia Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN, które wynajmuje - także na nasze potrzeby - Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej, będący naszą podstawową siedzibą. Latem wystawiamy spektakle także na dziedzińcu Muzeum Etnograficznego, ponadto gramy w różnych miejscach Polski i za granicą, jeśli ktoś nas zaprosi. Współpracujemy również z Willą Decjusza, tam też prezentujemy efekty naszych działań.
Proszę opowiedzieć, jakie były początki działania Teatru Mumerus.
Dziesięć lat temu zarejestrowałem w sądzie Stowarzyszenie Teatr Mumerus. Gmina Kraków przyznała nam 6 tysięcy złotych na pierwsze przedstawienie, które zatytułowałem właśnie "Mumerus". Była to adaptacja pierwszej polskiej encyklopedii, autorstwa księdza Benedykta Chmielowskiego. Ta fascynująca książka jest zapisem wiedzy XVIII-wiecznego kanonika, opartej głównie na różnego rodzaju przesądach, wierzeniach, wyczytanych i zasłyszanych, sprawdzonych i niesprawdzonych faktach. Mnóstwo rzeczy znalazł kanonik w różnych ówczesnych mądrych księgach, a czego nie wyczytał - to wymyślił.
Zatem nazwa pochodzi z książki. A czym był ów Mumerus?
Mumerus to fantastyczny zwierz, nieistniejący oczywiście, ale to nie ma najmniejszego znaczenia. Ksiądz Chmielowski opisuje go jako stwora, który swoje pożywienie dzieli na jedenaście części, dziesięć zjada od razu, a jedenastą rezerwuje na później.
Co Pan może powiedzieć o swoim nowym spektaklu "Święto głupców, czyli walka karnawału z postem"?
Głównym źródłem inspiracji jest znany obraz Petera Bruegla pod tym właśnie tytułem. Fascynuje mnie obraz, dzieło plastyczne jako źródło, początek i inspiracja do powstania spektaklu teatralnego - kiedy wymyślam nowy spektakl, widzę obraz i sytuację, a tekst przychodzi później. Zresztą już wcześniej zrobiliśmy kilka spektakli inspirowanych obrazami. Ten, o którym teraz mówię, przedstawia walkę tłustego Karnawału, uzbrojonego w rożen z nadzianym nań łbem świni, z chudym Postem, którego orężem jest łopata piekarska z dwoma śledziami. Interesuje mnie sam moment przechodzenia karnawału w post i na odwrót. Kiedy ktoś uważnie wpatrzy się w dzieło i skoncentruje się na nim, wówczas uda mu się wejść w nie i nawet usłyszeć muzykę graną przez namalowane pędzlem Petera Bruegla postaci. Właściwie Brueglowi udało się namalować muzykę. My, twórcy spektaklu, staramy się zaś stworzyć własną. Wszyscy aktorzy są zaopatrzeni w instrumenty, które wykonaliśmy z przedmiotów codziennego użytku, takich jak garnki, ale pojawia się i muzyka grana na kontrabasie. Podstawową inspiracją dla spektaklu jest obraz, natomiast jeśli chodzi o warstwę tekstową, to posługujemy kolażem z XVI - XVII-wiecznej literatury sowizdrzalskiej.
Dlaczego jako przestrzeń gry wybrał Pan właśnie dziedziniec?
To nawiązanie do starej tradycji grania na dziedzińcach i podwórzach. Mają one w sobie coś fascynującego i prowokującego do działań teatralnych. To specyficzna przestrzeń: z jednej strony otwarta, pod gołym niebem i słychać dźwięki z zewnątrz, a z drugiej - zamknięta, bo ma ściany, które ją ograniczają. Ciekawym wyzwaniem jest dla nas wkomponowanie się w naturalną przestrzeń dźwiękową miasta. Wchodząc na dziedziniec, widzowie słyszą odgłosy z ulicy: przejeżdżający tramwaj, dzwony w kościele, szczekanie psów. Po pewnym czasie, choć dźwięki z zewnątrz wcale nie cichną, widzowie przestają je słyszeć. Albo słyszą je łącznie i harmonijnie z warstwą dźwiękową spektaklu: tekstami aktorów, śpiewami, muzyką, reakcją zgromadzonych. Zresztą dla mnie i dla całego zespołu Mumerusa zawsze ważne jest poszukiwanie różnych przestrzeni teatralnych, takich jak choćby dziedzińce, nieczynne fabryki. Graliśmy nawet na zboczu góry nad Atlantykiem.
Czyli widzowie powinni przygotować się na wkomponowanie teatru jarmarcznego w odgłosy prawdziwego, współczesnego miasta?
Jest to kontynuacja doświadczeń z poprzedniego spektaklu, "Jarmarku cudów". Przestrzeń gry, by tak rzec, jak czarna dziura wsysa zarówno widza, jak i aktora. Jeżeli w kompozycji przestrzeni nawiążemy czytelnie do innej epoki, to sprawimy, że widz poczuje się jak przeniesiony w czasie. Z Bruegla bierzemy obiekty plastyczne, ale nie dodajemy zbędnych dekoracji - naturalna przestrzeń podwórza jest już dekoracją. Niderlandzki artysta połączył ówczesne stroje z przedmiotami codziennego użytku, co dało efekt surrealistyczny, który także w spektaklu jest obecny. Jednocześnie pojawia się efekt obcości - proszę sobie wyobrazić: wchodzę i widzę ludzi, którzy przybyli do mnie z innej epoki, a jednocześnie są współcześni - bo żywi.
Dziękuję za rozmowę.
Marta Goławska
Teatralia Kraków
15 października 2009