Na progu czyśćca, czyli Gesamtkunstwerk według Trelińskiego
Mariusz Treliński przywraca ludzką twarz operze (choć faktem jest, że czasem można zwątpić w jej istnienie). Znudzeni koturnowymi postaciami, pompatyczną muzyką, papierowymi i przewidywalnymi dekoracjami, sztucznością i martwotą gatunku - oglądając "Orfeusza i Eurydykę" - odzyskujemy wiarę w to, że opera może być nie starą ramotą, a współczesną, ważką, zajmującą sztuką o czymś.
Laikowi w dziedzinie muzyki operowej z jednej strony trudno oceniać dzieło, w którym muzyka jest (rzekomo) najważniejsza. Z drugiej jednak jest mu łatwiej nie wpadać w meandry rozważań nad tradycją (bo jej nie zna lub zna ją słabo), czy dywagacji na temat walorów muzycznych (bo ich nie umie odpowiednio (d)ocenić albo odbiera je w innym wymiarze niż robi to znawca). W efekcie może sobie pozwolić na niemalże ignoranckie podejście do sztuki wysokiej, z którą na co dzień nie ma zbyt wiele do czynienia.
"Orfeusz i Eurydyka"
fot. K. Bieliński
Dlatego właśnie "Orfeusz i Eurydyka" Glucka/Trelińskiego jest tak ważnym dziełem dla osób, które czują chęć poznania i zbliżenia się do opery, mimo że nie mają do tego odpowiednich narzędzi (a może to tak naprawdę mit, że trzeba je posiadać? bo czyż do odbioru innych sztuk potrzebujemy jakiegoś wyjątkowego wyposażenia?). Jako że znajduję się w owym gronie - czującym do opery "miętę", choć nie do końca to uczucie zdaje się być odwzajemnione - z entuzjazmem przyjęłam informację o tym, że Mariusz Treliński wraca na stanowisko dyrektora Teatru Wielkiego. Z jeszcze większym zapałem wyszłam ze spotkania zorganizowanego z nim kilka miesięcy temu przez "Gazetę Wyborczą". Reżyser mówił tam o swoich planach, o tym, jaka opera go interesuje, jaki kształt chce jej nadawać, i w którym kierunku ją prowadzić. Oglądając najnowsze premiery (jak choćby "Dwa słowa: Verbum nobile" w reżyserii Laco Adamika, czy "Lukrecja Borgia" Michała Znanieckiego) należy śmiało stwierdzić, że Treliński realizuje tezy, jakie wówczas przedstawił. Można je zamknąć w jednym zdaniu, jakie padło z jego ust, a mianowicie, że chce "serwować bardziej wyszukane dania niż kotlet schabowy".
Opowieść o umierającej Eurydyce i kochającym ją Orfeuszu, który zstępuje za nią do piekieł, jest znana powszechnie. Wiele transpozycji tego mitu już miało miejsce (w uszach mam piosenkę śpiewaną przez Hankę Banaszak pt. "Wołanie Eurydyki" autorstwa Jonasza Kofty); Treliński interpretuje go na nowo. Nade wszystko zdejmuje on bohaterom koturny z nóg, pokazuje ludzi z krwi i kości, takich, których nie trudno byłoby spotkać we współczesnym świecie. Orfeusz (w tej roli bardzo naturalny, przekonujący Adam Szerszeń) jest zwyczajnym facetem, który prawdopodobnie zarabia na życie pisaniem (w większości scen coś zapisuje, a to na papierze, a to w laptopie). Nie wiemy, jakie jest to pisanie, czy bohater jest wielkim artystą, czy zwykłym gryzipiórkiem. Być może dopiero śmierć Eurydyki przyniesie mu natchnienie, spowoduje, że twórczość stanie się głębsza, wartościowsza? Może to ona da mu ocalenie?
O Eurydyce (bardzo kobieca i przejmująca Joanna Woś) z kolei nie wiemy za dużo. Poznajemy ją w pierwszej scenie, gdy oczekując na męża z kolacją, niecierpliwi się, snuje po nowocześnie i niedawno (na co wskazywałyby nierozpakowane kartony) urządzonym mieszkaniu, gdzieś w wielkim mieście (za oknami tarasu migotają światła wieżowców). Od początku rzuca się w oczy, że jest niespokojna, coś ją dręczy. Wreszcie zaczyna się miotać, coś w nią wstępuje, rozbija kieliszek, w końcu popełnia samobójstwo.
"Orfeusz i Eurydyka"
fot. K. Bieliński
W historii Trelińskiego ujmuje nie tylko to, jak przedstawił swoich bohaterów, czyniąc z nich normalnych, zakochanych w sobie (na śmierć - chciałoby się dodać) ludzi. Wszakże tak wielka miłość, silniejsza niż śmierć, zdarza się nie tylko herosom, królom i bogom, ale bywa też naszym udziałem. Nie dziwi rozpacz Orfeusza, który woła do bogów o cofnięcie tego, co się stało, o przywrócenie życia Eurydyce. Każdy, kto stracił kogoś bliskiego, równie rozpaczliwie woła. Puste mieszkanie, porzucone ubrania, wspomnienia, gesty zatrzymane w pół, niezałatwione sprawy, nieodbyte rozmowy. Wszystko to przypomina o stracie. O nieobecności ukochanej osoby, której już nie ma obok. Ta próżnia dźwięczy w głowie, nasila się, pączkuje, wywołuje fatamorgany pamięci, nie daje spać, jeść, żyć. Dokładnie w takim stanie widzimy Orfeusza, który błąka się gdzieś po czyśćcu swego pustego życia. Ujmuje również pomysł inscenizacyjny, by wszystkie wydarzenia działy się w jednym miejscu - w domu kochanków, w którym Orfeusz zostaje sam. Generuje to natychmiast przypuszczenie, że wszelkie zdarzenia mają miejsce jedynie w umyśle bohatera. Spójność tej wizji rekompensuje inne niewiadome (np. dlaczego kobieta targnęła się na swoje życie). Obrazy następujące po sobie mają charakter mar sennych, fantasmagorii, wyimaginowanych scen, które generuje wyobraźnia poety, jakim jest przecież Orfeusz.
Spiritus movens kolejnych wydarzeń jest pojawiająca się postać Amora (Iwona Socha), który w wersji Trelińskiego przypomina bardziej Hermesa, wysłańca bogów, przynosi bowiem dla Orfeusza przesyłkę z urną z prochami zmarłej. Ten Amor to swoiste połączenie Lolity i Alicji z Krainy Czarów - urokliwe dziewczę, ubrane jak nastolatka. Swoją drogą to też ciekawy zamysł, aby wokół Orfeusza pojawiały się tylko kobiety, bo na scenie widzimy poza stadem Eurydyk jeszcze tylko postać służącej. Amor proponuje pewien układ - bohater może odzyskać swą ukochaną pod warunkiem, że przyprowadzi ją sam z Hadesu na ziemię, ale w wędrówce tej nie może na nią spojrzeć, nie może obejrzeć się za siebie. Amor wychodząc, skacze, jakby grał(a) w klasy. Gest ten podkreśla motyw gry, zabawy, pewnej umowności, sugeruje, że nic, co teraz się wydarzy, nie odbędzie się na serio. Przyjmujemy bowiem konwencję dziecięcej igraszki. Igraszka ta oczywiście ma w tym przypadku bardzo gorzki smak. Orfeusz wysypując prochy, przywołuje Eurydykę, postanawia zejść do Hadesu.
"Orfeusz i Eurydyka"
fot. K. Bieliński
Atrakcyjnym zabiegiem okazało się pokazanie Hadesu jednocześnie jako piekła i nieba. W antycznym świecie była to przecież kraina zmarłych, mimo że współcześnie interpretujemy ją jednoznacznie jako piekło. Akt nazwany "piekło" zapowiada ogień w scenie kremacji (ciepłe, złocistożółte płomienie oświetlają pomieszczenie krematorium i ludzi stojących wokół trumny). Piekłem jest dla bohatera jego własny umysł, który multiplikuje postać Eurydyki, i zamiast jednej postaci pojawia się ich cały tabun. Piękne, wzruszające i mocne sceny z szamocącymi się Eurydykami - wpierw za przeźroczystą ścianą zbudowaną ze szklanych pustaków - luksfer (jeden z wielu bardzo udanych, choć nieskomplikowanych pomysłów scenograficznych stałego współpracownika Trelińskiego - Borisa Kudlički), potem w całym pomieszczeniu. Zjawy ciskają się po scenie niczym ćmy, niczym zwierzęta w klatce, ich ruchy są rwane, nerwowe, agresywne. W głębi sceny pojawia się jakby odbicie pokoju, ze zdublowanymi łożami i kręcącymi się wokół nich zmultiplikowanymi postaciami. Ten swoisty taniec Eurydyk (choreografia - Tomasz Wygoda) w czerwonych sukienkach (prosty i jednocześnie metaforyczny kostium-znak autorstwa Magdaleny Musiał), które powtarzają w nieskończoność samobójczy gest, stanowi nawiązanie do Platońskiego prawa wiecznego powrotu, do struktury mitu (nomen omen), w którym czas płynie nie linearnie a koliście - jest wciąż powtarzany w formie rytuałów. Na koniec scenę zalewa głęboka, soczysta czerwień piekielnych otchłani. Akt zatytułowany "niebo" stanowi jedynie pozór szczęścia. Zastosowane w oświetleniu różne odcienie błękitów, czy wręcz bijąca z tarasu jasność, sugerują odrodzenie, życie. Niestety są złudne, w końcu zaraz za światłością kryje się mrok.
Do struktur mitu i rytuału nawiązuje ponadto genialny zamysł scenograficzno-inscenizacyjny, a mianowicie - usytuowanie wolnostojących drzwi w ramie, bez ścian, stworzenie progu, który w kulturze ludowej ma znaczenie symboliczne, jest swego rodzaju przestrzenią niczyją, czyśćcem łączącym jakieś dwa światy. W tym przypadku próg drzwi oddziela świat realny, rzeczywisty od świata nadprzyrodzonego, metafizycznego. Za drzwiami tworzy się jakby tunel, korytarz, "przejście" do innego świata. Stamtąd przychodzi Amor i tam - w brzasku światła - znika Eurydyka. Efekt progu i korytarza podwaja dodatkowo ich projekcja, która wyświetlana jest nad sceną na półprzeźroczystym ekranie tiulowym, za którym w niektórych scenach pojawia się chór. Wyświetlanie tego, co dzieje się za drzwiami ma uzasadnienie choćby w tym, że świat pozaziemski staje sie jeszcze bardziej nierealny. Wrażenie to pogłębia moment, w którym Eurydyka umiera i znika za drzwiami, ale jej sylwetka nie pojawia się w projekcji - na tym obrazie korytarz jest pusty.
Nie sposób nie docenić również pomysłu, by chór umiejscowić nad sceną, na wysokości mostu portalowego, co wywołuje efekt śpiewów niebiańskich. Chór jest jakby nieobecny, mimo że przygląda się z góry akcji, jest jak wyrzut sumienia, który odzywa się, by o czymś przypomnieć, wzmocnić tragizm sytuacji. Ubrani na czarno chórzyści przygotowani przez Bogdana Golę przypominają nieco chór antyczny, odśpiewujący swój lament w sposób bardzo liryczny i przejmujący. Podobnie orkiestra kierowana przez Łukasza Borowicza - muzyka stanowi wyborny punkt wyjścia do opowiedzenia tej historii, jest niczym nurt rzeki, która płynie miarodajnie w jednym kierunku i niesie nas swobodnie, nie stawiając oporu, jak to czasem bywa w operze. Niezapomniany jest niespodziewany dźwięk klawesynu, tak rzadko słyszanego w orkiestrach, a tak wyrazisty i ciepły.
"Orfeusz i Eurydyka"
fot. K. Bieliński
Cieszy ponadto fakt, że Treliński dopuszcza do współpracy młodych, zdolnych twórców (Musiał, Wygoda, Puś). To kolejne potwierdzenie jego obietnic i planów.
Ponieważ zawsze traktowałam operę po Wagnerowsku, uważam jej gatunek za możliwość idealnego połączenia wszelkich elementów widowiska tj.: muzyka, światło, dekoracja, aktor, tekst, ruch, co niestety sporadycznie jest uskuteczniane. Oglądając "Orfeusza..." odniosłam wrażenie, że w tym przypadku Gesamtkunstwerk działa. Wszystko składa się tu w spójny całokształt, żaden element nie wystaje ponad inne i nie przeszkadza w kontemplacji dzieła. Nawet plakat do spektaklu ma swój charakter - dwie spalone grzanki ironicznie symbolizują spaloną miłość, wypalonych ludzi (notabene ostatnie postery do najnowszych premier tego teatru są bardzo atrakcyjne wizualnie i stanowią świeży oddech, jak choćby plakat do "Verbum nobile" z laleczką Barbie w różowej sukience, opasanej kodem kreskowym zamiast szarfy. Miejmy nadzieję, że za tymi przemianami marketingowymi pójdzie też metamorfoza strony internetowej).
"Orfeusz..." trwa zaledwie półtorej godziny, nie ma antraktów, nie ma degustacji krynolin i sztucznego puszenia się po foyer w przerwie. Dzięki temu odbiór jest naturalny, niezmącony czynnikami zewnętrznymi. Do takiej opery i na takie spektakle chce się chodzić, bez oporów i bez poczucia uczestnictwa w czymś sztucznym i martwym. Dziękujemy panie Mariuszu!
Lena Berny
Teatralia Warszawa
15 czerwca 2009
Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie
Christoph Willibald Gluck
"Orfeusz i Eurydyka"
opera w trzech aktach (wersja wiedeńska)
libretto - Raniero da Calzabigi
dyrygent - Łukasz Borowicz
reżyseria - Mariusz Treliński
scenografia - Boris Kudlička
kostiumy - Magdalena Musiał
choreografia - Tomasz Wygoda
przygotowanie chóru - Bogdan Gola
dramaturg - Piotr Gruszczyński
reżyseria świateł - Marc Heinz
video - Wojciech Puś
obsada:
Adam Szerszeń (Orfeusz), Joanna Woś (Eurydyka), Iwona Socha (Amor)
Soliści, Chór, Balet i Orkiestra Opery Narodowej
Koprodukcja ze Słowackim Teatrem Narodowym w Bratysławie
Przedstawienie w oryginalnej wersji językowej z polskimi napisami
prapremiera - Wiedeń, 5 października 1762
premiera polska - Warszawa, 1776
premiera w Bratysławie - 5 grudnia 2008
premiera obecnej inscenizacji: 23 maja 2009 r.